Tutto Fellini

 

Assim como Scorsese, ele usou suas próprias memórias e problemas em muitas de suas obras. Assim como Almodóvar, ele tinha um alter-ego cinematográfico. Assim como muitos cineastas, sua esposa era sua musa. Mas diversas características são exclusivas dele, como sua inspiração circense onipresente e seus personagens estranhos. Não é à toa que haja um termo para descrever coisas como as que ele filmou: Felliniano. Federico Fellini teria completado 100 anos em 2020, mas faleceu em 1993, um dia após seu 50° aniversário de casamento com a atriz, musa e colaboradora costante Giulietta Masina. Para celebrar seu centenário e focar em tudo o que é Felliniano, uma recomendação: o livro, ricamente ilustrado, “Tutto Fellini”, organizado por Sam Stourdzé.

Like Scorsese, he used his own memories and issues in many of his films. Like Almodóvar, he had a cinematic alter-ego. Like so many filmmakers, he had a muse in his wife. But some characteristics are exclusive to him, like his circus inspiration all over the place and his oddball characters. No wonder there is a term to describe things just like those he filmed: Fellinesque. Federico Fellini would have turned 100 in 2020, but he passed away in 1993, one day after the 50th anniversary of his wedding to actress, muse and constant collaborator Giulietta Masina. To celebrate his centennial and to shine a light on all things Fellinesque, a recommendation: the richly illustrated book “Tutto Fellini”, organized by Sam Stourdzé.

Federico Fellini começou a carreira como caricaturista. Os tipos e arquétipos que ele costumava desenhar nesta primeira fase da carreira habitaram toda sua obra como cineasta. Gente de circo, excluídos, mulheres com curvas generosas - muito diferentes da mulher com quem ele se casaria - e gente comum, não o tipo de gente que se espera ver num filme.

Federico Fellini started his career as a caricaturist. The types and archetypes he used to draw in the beginning of his career went on to populate his whole body of work as a filmmaker. Circus people, misfits, women with generous curves - very different from the woman he went on to marry - and common people, not the kind of people one would expect to see in a movie.

Quando ele começava o casting dos seus filmes, Fellini publicava um anúncio num jornal simplesmente dizendo que estava disponível para conversar. No dia seguinte, centenas de pessoas iam vê-lo, e centenas de fotos chegavam pelo correio, fotos que ele guardava bem organizadas em livros. Quando ele escolhia estes desconhecidos para aparecer num filme, ele sempre deixava que estas pessoas falassem normalmente, como no dia a dia, em vez de memorizar falas do roteiro, para que a performance fosse mais natural. Mais tarde Fellini escolheria dubladores para dublar as falas que estavam no roteiro. Eu me pergunto se algum extra ficou chateado ao ver sua imagem na tela e ouvir a voz de outra pessoa.

When he started the casting for his films, Fellini would put an ad in a newspaper simply saying that he was available to talk. The following day, hundreds of people would come to see him, and hundreds of photos would arrive by mail, photos he’d keep well organized in scrapbooks. Whenever he cast those unknowns in a film, he always let those people talk as they did in real life rather than make then memorize a script, in order to have natural performances. Later Fellini would cast voice actors to dub the lines in the script. I wonder if any extra was ever disappointed to see his/her image on the screen but to hear someone else’s voice.

Muitos de seus filmes eram autobiográficos, em geral baseados em suas memórias - tanto reais quanto inventadas. Fellini tem muitos alter-egos em seus filmes, a maioria interpretada por Marcello Mastroianni, que era, visualmente, o oposto de Fellini. Embora ele mais tarde tenha dito que Mastroianni nunca foi um alter-ego, nos cadernos que usava para anotar e ilustrar seus sonhos, Fellini desenhava a si mesmo quase sempre visto de costas, magro e com cabelo grosso - é assim que ele se via nos sonhos. E esta era a aparência de Mastroianni.

Many of his films are autobiographical, often based in his memories - both real and invented memories. Fellini has many alter-egos in his films, usually played by Marcello Mastroianni, who was visually Fellini’s polar opposite. Although he’d later claim that Mastroianni was never an alter-ego, in the notebooks he used to annotate and illustrate his dreams, Fellini drew himself often seen from the back, slim, with thick hair - that’s how he saw himself in his dreams. That’s also how Mastroianni looked like.

Além de gente esquisita, o circo, as memórias e as mulheres, a religião católica é outro elemento constante nos filmes de Fellini. Numa entrevista, Fellini declara, sobre sua geração: “Nós nascemos com três imagens: o Rei, o Duce [Mussolini] e o Papa.” Fellini nasceu em 1920, mas quando ele estava fazendo filmes já não havia mais Rei nem Duce. Só restava o Papa. Nos anos 50, cineastas do Neorrealismo Italiano chamariam Fellini de “um cineasta católico”, pois ele estava contando histórias de redenção enquanto os outros estavam tentando compreender como seria a vida na Itália pós-guerra.

Besides weird people, the circus, the memories and the females, the Catholic religion is another constant element in Fellini’s films. In an interview, Fellini declared, about his generation: “We were born with three images: the King, the Duce [Mussolini] and the Pope”. Fellini was born in 1920, but when he was making his movies the King and the Duce were no more. The Pope was all that was left. In the 1950s, filmmakers from the Italian Neo-Realism would call Fellini “a Catholic filmmaker”, as he was filming stories of redemption while the others were trying to make sense of life in post-war Italy.

"La Dolce Vita" (1960)

De sua juventude, ele não tinha mais o Duce ou o Rei, mas ele tinha outra coisa: as prostitutas. Ele confessa que toda sua geração foi iniciada sexualmente por prostitutas, e elas estão presentes em toda a filmografia de Fellini: das figuras voluptuosas aqui e acolá à menos voluptuosa e mais angelical Cabiria de “Noites de Cabiria” (1957). Fellini acreditava que filmes e mulheres eram inseparáveis, e que o ato de se sentar no escuro em comunhão com imagens em movimento sendo projetadas é “quase uma situação placentária”, como ele disse em uma entrevista de 1988.

From his youth he didn’t have the Duce and the King anymore, but he had something else: the prostitutes. He confesses that his whole generation was sexually initiated by prostitutes, and they are everywhere in Fellini’s filmography: from the voluptuous figures here and there to the less voluptuous, more angelical Cabiria from “Nights of Cabiria” (1957). Fellini believed that films and females were inseparable, and that the act of sitting in the dark in communion with projected images is “an almost placentary situation”, as he said in a 1988 interview.

E das prostitutas vem Casanova, personagem sobre o qual Fellini fez um filme em 1976. Ao mesmo tempo, Fellini se identificava com e odiava Casanova. Ele declarou: “[...] Eu me identificava com ele... não no sentido de um amante, mas como um homem que não consegue amar as mulheres, porque ele ama uma ideia fantástica das mulheres” e também definiu Casanova como “o macho italiano na sua versão mais triste, um covarde, um fascista. Aliás, o que é o fascismo se não uma adolescência prolongada?”

And from the prostitutes comes Casanova, character whom Fellini made a film about in 1976. At the same time, Fellini identified with and loathed Casanova. He declared: “[...] I identify with him... not in the sense of a lover, but as a man who can’t love women, once he loves a fantastic idea of women” and also defined Casanova as “The Italian macho in his saddest version, a coward, a fascist. By the way, what is fascism if not a prolonged adolescence?”

Eu preciso confessar que me incomodo às vezes com Fellini. Tem a ver um pouco com a maneira como ele retratou as mulheres em seus filmes, em especial as já mencionadas prostitutas, mas é principalmente por causa de sua esposa por 50 anos e colaboradora por oito filmes. Giulietta Masina é uma de minhas atrizes favoritas e também uma atriz que poderia ter alcançado muito mais se tivesse saído da sombra de seu marido. Eu entendo, ela cresceu em um tempo diferente, aprendendo valores diferentes, mas ainda fico chateada porque ela colocou a carreira em pausa por anos para cuidar de Fellini quando ele adoeceu. Também me incomoda o fato de Fellini ter dito que Giulietta não conhecia seu potencial na comédia, como se ele fosse o único capaz de vê-lo e guiá-la para atingir este potencial. Sim, ela era brilhante tanto na comédia quanto no drama - e em especial quando ia da comédia ao drama em um minuto, como em “A Estrada da Vida” (1954). Mas talvez ela buscasse ser vista como uma atriz dramática porque isso era um tipo de reconhecimento mais sério? Nunca saberemos isso, nem o que Giulietta poderia ter sido se afastando de Fellini.

I must confess that I’ve been bothered sometimes by Fellini. It was a bit of the way he portrayed women in his films, in special those aforementioned prostitutes, but it was mainly because of his wife of 50 years and collaborator of eight films. Giulietta Masina is one of my favorite actresses and also one who could have accomplished so much more if she left her husband’s shadow. I understand, she grew up in different times learning different values, but it still upsets me that she paused her career for years to take care of Fellini when he was sick. It also bothered me that Fellini said that Giulietta didn’t know her potential as a comedienne, as if he was the only one who knew better and who could guide her. Yes, she was brilliant in both comedy and drama - and in special when going from comedy to drama in a minute, as in “La Strada” (1954). But maybe she sought to be seen as a dramatic actress because it was a more serious kind of recognition? We will never know that, not even what Giulietta could have been if she kept a bigger distance from Fellini.

Começando com “8 1/2” (1963), os filmes de Fellini se tornaram mais e mais pessoais. Sobre isso, o cineasta declarou: “Tenho a impressão de ter filmado sempre o mesmo filme: são imagens, meras imagens, que filmei empregando sempre o mesmo material - talvez movido a cada vez por pontos de vista diferentes”. Isso, obviamente, não foi feito sem esforço. Fellini construiu todos os cenários em estúdio, onde ele podia controlar todos os detalhes, incluindo a iluminação. No Estúdio 5 da Cinecittà, ele construiu uma réplica da famosa Via Veneto para “A Doce Vida” (1960) e um mar artificial para “E la Nave Va” (1983). Atenção ao detalhe, controle e inspirações autobiográficas: estes são os ingredientes principais da obra de Fellini.

Starting with “8 1/2” (1963), Fellini’s films became more and more personal. About this, the filmmaker said: “I have the impression I shot always the same film: these are images, simple images, that I shot using always the same material - maybe influenced each time by different points of view.” This, of course, was not made without an effort. Fellini built all his sets in studio, where he could control all the details, including the lighting. At the Studio 5 of Cinecittà, he built a replica of the famous Italian street Via Veneto for “La Dolce Vita” (1960) and an artificial sea for “E la Nave Va” (1983). Attention to detail, control and autobiographical inspirations: these are the main ingredients in Fellini’s oeuvre.

"E la Nave Va" (1983)

Este livro “Tutto Fellini” foi organizado por Sam Stourdzé. Outro livro, com o mesmo título, foi publicado na Itália em 2019 para abrir as celebrações do centenário de Fellini. Stourdzé foi curador de uma exposição sobre Fellini em 2012 no centro cultural Instituto Moreira Salles (IMS), e o livro serviu como um catálogo de luxo para acompanhar a exposição. Aparentemente, o livro não está disponível em inglês, apesar de ser uma análise completa de um dos diretores italianos mais influentes da história e de um observador sagaz do século XX.

This book “Tutto Fellini” was organized by Sam Stourdzé. Another book, with the same title, was published in Italy in 2019 to open the celebration of Fellini’s centennial. Stourdzé was a curator of an exposition about Fellini in 2012 in a Brazilian cultural center called Instituto Moreira Salles (IMS), and the book served as a lux catalogue to accompany the exposition. Apparently, the book is not available in English, even though it’s a complete analysis of one of the most influential Italian filmmakers of all time and a sharp observer of the 20th century.

This is my second contribution to the 2020 Summer Reading Challenge, hosted annually by Raquel at Out of the Past.

Mário de Andrade No Cinema

 

Um herói sem nenhum caráter: esta é a descrição do protagonista do livro “Macunaíma”, de Mário de Andrade. Mas isso não significa que o herói não tem caráter algum: ele tem MUITOS caracteres. O mesmo pode ser dito sobre seu criador: Mário de Andrade era múltiplo. Mário de Andrade (1893-1945) foi escritor, poeta, folclorista, fotógrafo, historiador da arte e crítico. Como o homem múltiplo que era, e também um homem do seu tempo, ele teve muito a dizer sobre a arte que estava dominando o mundo no começo do século XX: o cinema. Os artigos de Mário sobre o cinema foram compilados no livro “Mário de Andrade No Cinema”.

A hero without a character: this is the description of the protagonist of Mário de Andrade’s book “Macunaíma”. But the hero wasn’t one without any character: he was one with MANY characters. The same can be said about its creator: Mário de Andrade was multiple. Mário de Andrade (1893-1945) was a writer, poet, folklorist, photographer, art historian and critic. As the multiple man he was, and also a man of his time, he had a lot to say about the art that was sweeping the world in the early 20th century: cinema. Mário’s writings about cinema are compiled in the book “Mário de Andrade No Cinema” (literally “Mário de Andrade at the Movies”, the book isn’t available in English).

Como colunista da revista Klaxon, Mário constantemente escrevia usando pseudônimos – porque a revista queria que os leitores tivessem a impressão de que havia muitos autores colaborando com artigos. “Klaxon” significa “buzina” em francês e a revista modernista de vida curta recebeu este nome porque seus criadores queriam fazer barulho – um barulho moderno, alto, cosmopolita e por vezes irritante. No Manifesto Klaxon, publicado no primeiro número da revista, Mário define o cinema como “a criação artística mais representativa da nossa época”.

As a columnist for the Klaxon magazine, Mário often wrote under pseudonyms – because the magazine wanted readers to have the impression that it had many collaborators. “Klaxon” means “horn” in French and the short-lived Modernist magazine received this name because their creators wanted to make noise with it – a modern, loud, cosmopolitan and sometimes irritating noise. In the Klaxon Manifest, published in the first number of the magazine, Mário defines cinema as “the most representative artistic creation of our times”.

Mário escreve com frequência sobre as qualidades de “O Garoto” (1921), de Chaplin. Primeiro, ele diz que “Charlie é o professor do século XX”. Em outro artigo, ele foca na sequência de sonho do filme e em como ela representa perfeitamente o psicológico do Vagabundo. Mais tarde, ele fala sobre o rosto de Chaplin, perfeito para a tela, um rosto que se parece com uma caricatura em meio a faces humanas. Neste momento ele diz que Keaton é inferior a Chaplin por causa de seu rosto estático, e este é o momento em que eu mais violentamente discordo do escritor.

Mário often writes about the qualities of Chaplin’s “The Kid” (1921). First, he says that “Charlie is the professor of the 20th century”. In another article, he focuses on the dream scene in the film and on how it perfectly portrayed the Tramp’s psychological state of mind. Later, he talks about Chaplin’s perfect face for the screen, a face that looks like a cartoon amid human faces. At that point he says Keaton is inferior to Chaplin because of his static facial expression, and this was the moment I most violently disagreed with the author.

Mas Chaplin não recebe apenas elogios. Depois de deixar implícito que ele já vira “O Grande Ditador” (1940) mais de uma vez, Mário de Andrade analisa os defeitos do filme. Para ele, Chaplin errou ao fazer uma comédia sobre Hitler. Devemos destruir Hitler, não rir dele: é isso que Mário afirma. Além disso, no monólogo final, é Chaplin que está lá mandando sua mensagem, não seu personagem Vagabundo. Se fosse o Vagabundo, Mário disserta, todos nós nos identificaríamos com ele, pois o Vagabundo Carlitos é um ícone universal. Mário ignora que Chaplin nunca teve a intenção de fazer o Vagabundo falar, e evitou isso, ao mesmo tempo em que quase deu ao público o que eles queriam, na cena em que o Vagabundo canta uma música ininteligível em “Tempos Modernos” (1936). Mário também não viveria para descobrir que Chaplin se arrependeu de zombar de Hitler: em sua autobiografia Chaplin declarou que, se soubesse dos campos de concentração, ele “não poderia ter feito graça com a loucura homicida dos nazistas.”

But Chaplin doesn’t receive only compliments. After implying that he had already watched “The Great Dictator” (1940) more than once, Mário de Andrade analyzes its flaws. For him, Chaplin was mistaken when he made a comedy about Hitler. We must destroy Hitler, not laugh at him: this is what Mário says. Moreover, in the final monologue, it’s Chaplin there giving his message, not his Tramp character. If it was the Tramp, Mário argues, we all would identify with him, as the Tramp is a universal icon. Mário ignores that Chaplin never meant to have the Tramp talking, and avoided it, while kind of giving the people what they wanted, by having the Tramp sing gibberish in “Modern Times” (1936). Mário also wouldn’t live long enough to know that Chaplin regretted making fun of Hitler: in his autobiography Chaplin declared that, if he had known about concentration camps, he “could not have made fun of the homicidal insanity of the Nazis.”

Mário de Andrade acreditava que os europeus inventavam as novas técnicas no cinema – e eu concordo com isso – mas os norte-americanos tinham meios para executar estas técnicas com perfeição. Esta é a razão pela qual ele chama “O Gato e o Canário” (1927) de obra-prima técnica, mas não uma obra de arte. Mais de uma vez Mário clama pelo fim das cartelas de texto, porque o cinema só poderá desenvolver seu potencial total como arte quando as palavras desnecessárias forem suprimidas.

Mário de Andrade believed that Europeans were the ones who invented new techniques in cinema – something I tend to agree – but Americans were the ones who had the means to execute these techniques with perfection. This is the reason why he calls “The Cat and the Canary” (1927) a technical masterpiece but not quite a work of art. More than once Mário advocates for the end of title cards, because cinema can only develop its full potential as an art when the unnecessary words are suppressed.

O autor reclama de como os filmes falados retiraram as orquestras das salas de cinema, porque mesmo uma orquestra ruim podia emanar a sensação de ir a um evento fora de casa, enquanto o aparelho de som, o substituto da orquestra, era como um eletrodoméstico. Pouco depois, ele diz que filmes falados recuados de jazz e musicais em geral estão tornando o cinema “insuportável”, e que as únicas obras-primas criadas com som sincronizado são curtas animados, como a “Dança Macabra” de Walt Disney de 1929!

The author complains about talkies taking orchestras away from the movie theaters, because even a bad orchestra could allude to an out-of-the-house activity, while the phonograph, the substitute of the orchestra, was a homely instrument. A little later, he says that jazz-filled talkies and revues are making cinema “unbearable”, and that the only masterpieces created with synchronized sound are animated shorts, like Disney’s “The Skeleton Dance” from 1929!

Quando escreve sobre filmes de horror – focando em “Frankenstein” de 1931 – Mário de Andrade usa quase uma metodologia psicológica para elogiar o modus operandi de Lon Chaney, comentar sobre o nojo que sente por baratas e mencionar que a literatura tem a capacidade de criar repulsa, mas só o cinema e o teatro podem nos fazer sentir nojo pelo que vemos na tela ou no palco. Ele termina o ensaio dizendo que a única fonte verdadeira de horror é a vida real.

When writing about horror movies – with a focus on 1931’s “Frankenstein” – Mário de Andrade uses almost a psychological approach to compliment Lon Chaney’s modus operandi, comment on his own disgust of cockroaches and mention how literature can create repulsion, but only film and theater can make us feel disgust for what we’re seeing on the screen or stage. He ends his essay by saying that the only true source of horror is real life.

Com o tempo os artigos de Mário ficam mais longos, e o maior deles é um ensaio sobre “Fantasia” (1940), um filme, Mário declara no primeiro parágrafo, que não é uma obra-prima, mas se tornará um clássico. Seu maior problema é a falta de ligação entre as sequências animadas. Outro grande problema é o preço do ingresso: 10 mil-réis (cerca de 125 reais hoje)! Mas, mesmo criticando as formas humanas dos centauros, Mário destaca duas sequências: o Quebra-Nozes e a Fuga de Bach. Ele também comenta como Disney não iluminou as cores no filme, mas coloriu as luzes.

With time Mário de Andrade’s articles became longer, and the longest of them all is an essay about “Fantasia” (1940), a film, Mário declares in the first paragraph, that is not a masterpiece, but will become a classic. His biggest problem is the lack of liaison between the animated sequences. Another huge problem was the price of the ticket: dez mil-réis (roughly 24 dollars)! But, even though he criticizes the human forms of the centaurs, Mário highlights two sequences: the Nutcracker Suite and Bach’s Toccata and Fugue in D Minor. He also talks about how Disney didn’t illuminate the colors in the film, but rather colored the lights.

Como mencionado num ensaio publicado no final do livro pelo pesquisador Paulo José da Silva Cunha, Mário de Andrade tentou, nos anos 1920, definir o cinema, localizado entre a arte e a indústria, e mais tarde ele fez mais conexões entre o cinema e acontecimentos da época, como a guerra. Daquele primeiro período, uma frase se destaca: “Tem dois cinemas: o cinema como criação, isto é, o cinema-arte, e o cinema como sensualidade, isto é, o cinema-comércio”. Uma separação perfeita, não?

As noted in a essay published at the end of the book by researcher Paulo José da Silva Cunha, Mário de Andrade tried, in the 1920s, to define cinema, caught between art and industry, and later he made more connections between film and current events, like war. From the first period, a quote resonates: “There are two cinemas: cinema as creation, that is, cinema-art, and cinema as sensuality, that is, cinema-commerce”. A perfect distinction, isn’t it?

Ler os textos de Mário de Andrade – seriam eles críticas, opiniões ou ensaios? - nos desperta dúvidas. O primeiro crítico de cinema foi, obviamente, autodidata: ele – ou, por que não, ela – não fez faculdade para aprender a analisar os filmes recém-nascidos. Hoje, a origem dos críticos de cinema é diversa: muitos são jornalistas, alguns estudaram cinema na faculdade, alguns aprenderam a profissão conforme a exerciam, e eu sou historiadora – e provavelmente não sou a única historiadora escrevendo sobre cinema. O que faz um bom crítico de cinema? O que faz um bom ensaísta, se você preferir? Há centenas de cursos por aí prometendo ensinar um cinéfilo a ser crítico. Mas esses cursos criarão pensadores, que escreverão artigos instigantes como os de Mário, ou criarão uma nova linha de produção de opiniões sobre filmes? Esta é uma questão legítima, e não tenho resposta para ela.

Reading Mário de Andrade’s texts – are they reviews, opinions, essays? - brings us some doubts. The first film critic was, of course, self-taught: he – or why not she – didn’t go to college to learn how to analyze the newborn movies. Today, the origin of film critics is diverse: many are journalists, some studied film at college, some learned their profession by doing it, and I’m a historian – and I’m probably not the only historian writing about film. What makes a good film critic? What makes a good film essayist, if you prefer? There are hundreds of courses out there promising to teach a film lover to become a critic. But will those courses create real thinkers, writing thought-provoking articles like Mario did, or will they create a new assembly line for opinions on movies? This is a legitimate question and I have no answer to it.

Cartoon by Robert Neubecker

Eu sempre achei uma pena Mário de Andrade ter morrido tão jovem, com apenas 52 anos. Eu me pergunto o que ele pensaria e escreveria sobre os musicais e épicos dos anos 50, e sobre os filmes posteriores de Chaplin, como “Monsieur Verdoux” (1948) e especialmente “Luzes da Ribalta” (1952). Mesmo se você nunca ouviu falar ou nunca leu nada de Mário de Andrade, este pequeno livro mostrará o tanto que ele entendia de pinturas, música clássica e como ele era capaz de conectar todas estas artes. O trabalho de resgate dos escritos de cinema de Mário foi primoroso: ainda bem, pois foi ótimo descobrir o que um dos maiores escritores brasileiros pensava sobre a arte que dominou o seu século.

I’ve always thought that it was a shame that Mário de Andrade passed away so young, at only 52. I wonder what he’d have thought of and written about the musicals and epics of the 1950s, and of Chaplin’s later films, like “Monsieur Verdoux” (1948) and especially “Limelight” (1952). Even if you have never heard of or read anything from Mário de Andrade, this short book (tragically not available in English) will show how much he understood about paintings, classical music and how he could link all those arts. The rescuing of Mário’s writings about cinema was fantastic: thankfully, because it was great to find out what one of the biggest Brazilian writers thought of the art that dominated his century.

This is my first contribution to the 2020 Summer Reading Challenge, hosted annually by Raquel at Out of the Past.

Flor de Cacto (1969) / Cactus Flower (1969)

 

O filme “Flor de Cacto” começa com uma música de Quincy Jones cuja letra diz “primavera é apenas um estado de espírito”. Para a protagonista, é verdade: ela floresce, deixando de lado uma personalidade considerada fria e desinteressante. “Flor de Cacto” é, por causa disso, um filme sobre se libertar – e, numa surpresa agradável, quem se liberta é uma mulher madura, algo que não teria espaço nas telas 10 anos antes.

The film “Cactus Flower” starts with a song by Quincy Jones that says “Spring is just a state of mind”. For the female lead, it really is: she blossoms leaving behind a personality seen as icy cold and uninteresting. “Cactus Flower” is, because of this, a film about becoming free – and, a thankful surprise, the one becoming free is a mature woman, something that wouldn’t be on screen 10 years before.

Toni Simmons (Goldie Hawn) está prestes a cometer suicídio. O homem que ela ama, o dentista Julian Winston (Walter Matthau), é casado e ela sabe disso. Na verdade, foi a honestidade dele, ao contar que é casado e pai de três filhos, que a atraiu. Eles começam a sair e tudo parece estar indo bem. Entretanto, no primeiro aniversário do dia em que se conheceram, ele cancela o encontro. Ela decide se matar, mas o vizinho Igor (Rick Lenz) a salva antes que ela se envenene com gás.

Toni Simmons (Goldie Hawn) is about to commit suicide. The man she loves, the dentist Julian Winston (Walter Matthau), is a married man and she knows it. Actually, it was his honesty about being married and the father of three kids that attracted her to him. They start going out and everything seems swell. However, on the first anniversary of their meeting, he cancels their date. She decides to kill herself, but her neighbor Igor (Rick Lenz) saves her before she suffocates on gas.

O grande problema é que Julian não é casado, nem mesmo tem filhos. Ele disse isso a Toni porque queria que as coisas permanecessem casuais entre eles. Quando ele descobre que ela quase se matou, ele promete se casar com ela para compensar o ato. Mas ainda há a mentira: ele não tinha esposa e três filhos? Ele diz que está se divorciando, mas Toni insiste em conhecer a esposa para garantir que ela ficará bem após o divórcio. Julian então pede a sua enfermeira, Stephanie Dickinson (Ingrid Bergman), para fingir que é sua futura ex-esposa. Como ela sempre cuidou dele, ela aceita – e este é só o começo dos problemas e mais mentiras.

The biggest issue is that Julian is not married, nor has kids. He told Toni that because he wanted things to remain casual between them. When he learns that she almost killed herself, he promises to marry her to compensate. But there is still the lie: didn't he have a wife and three kids? He says he's divorcing his wife, but Toni insists about meeting her to make sure she'll be fine after the divorce. Julian then asks his nurse, Stephanie Dickinson (Ingrid Bergman), to pretend she's his soon-to-be ex-wife. As she has always taken care of him, she does that – and this is just the beginning of their troubles and more lies.

Não pude deixar de lembrar-me de outro filme de Ingrid Bergman no qual o protagonista mente sobre ser casado: a deliciosa comédia “Indiscreta” (1958). Neste filme, Philip Adams (Cary Grant) diz a Anna Kalman (Ingrid) que é casado porque ele prefere não estragar uma relação com a possibilidade de um futuro casamento. Aqui, entretanto, Ingrid Bergman interpreta a amante, não outra mulher envolvida no esquema – talvez uma prova de que, 11 anos depois, seu status como atriz havia mudado por causa da idade?

I couldn't help but remember another Ingrid Bergman film in which the leading man lies about being married: the delightful comedy “Indiscreet”, from 1958. In this film, Philip Adams (Cary Grant) tells Anna Kalman (Ingrid) that he's married because he prefers not to spoil a relationship if the possibility of marriage is on the horizon. Here, however, Ingrid Bergman plays the lover, not another woman involved in the scheme – maybe a proof that, 11 years later, her status as an actress had changed because of her age? 

Há uma cena de dança icônica e muito divertida envolvendo Cary Grant e uma coreografia maluca em “Indiscreta”. Em “Flor de Cacto” temos uma sequência de dança hilária com Ingrid Bergman, quando Stephanie desabrocha tal qual seu cacto, indo de espinhosa e pouco atraente planta do deserto a uma mulher exuberante e amante da diversão. Não, não, a idade não desacelerou Ingrid Bergman nem a fez ficar irrelevante: aqui ela está roubando a cena!

There is an iconic and very funny dancing scene involving Cary Grant and some crazy steps in “Indiscreet”. In “Cactus Flower” we have a hilarious dancing sequence with Ingrid Bergman, as Stephanie blossoms like her cactus, going from a prickly and unattractive desert plant to an exuberant and fun-loving woman. No, no, age hasn't slowed down Ingrid Bergman nor made her irrelevant: here she is absolutely stealing the picture from everybody else!

Outro filme de Ingrid Bergman do qual eu me lembrei foi “Mais Uma Vez Adeus” (1961), também sobre relacionamentos modernos. Neste filme, Ingrid interpreta Paula, que tem um relacionamento aberto com Roger (Yves Montand), mas se apaixona pelo jovem Philip (Anthony Perkins). Quando Roger exprime que desaprova o romance de Paula com um homem mais jovem, ela comenta que ele tem affairs com mulheres mais jovens, e ele responde que isso é normal para os homens. O mesmo acontece em “Flor de Cacto”: Julian acha estranho que Stephanie dance com Igor, mas para ele é perfeitamente normal namorar Toni, que tem apenas 21 anos.

Another Ingrid Bergman movie that came to my mind was “Goodbye Again” (1961), also about modern relationships. In this film, Ingrid plays Paula, who has an open relationship with Roger (Yves Montand), but falls in love with the young Philip (Anthony Perkins). When Roger expresses disapproval of Paula's romance with a younger man, she calls him out for having affairs with younger women, to which he replies that it's something normal for men. The same happens in “Cactus Flower”: Julian thinks it's odd when Stephanie dances with Igor, but for him it's perfectly normal to date Toni, who is just 21.

O roteiro foi escrito por I.A.L Diamond, colaborador constante de Billy Wilder. Neste filme, Diamond consegue inserir mais piadas de teor sexual do que ele conseguia com Wilder, nos filmes da dupla feitos durante o domínio restritivo do Código Hays. Em “Flor de Cacto”, por exemplo, temos Julian dizendo que seu filho mais velho tem 12 anos, mesmo ele sendo casado há apenas 10 anos, porque foi um bebê prematuro, e também Igor, tristonho, dizendo que sua mãe deveria ter tomado a pílula.

The screenplay was written by I.A.L. Diamond, a constant Billy Wilder collaborator. In this film, Diamond manages to squeeze a few more sex jokes than he could do with Wilder, in their films made during the strict Code dominion. In “Cactus Flower”, for instance, we have Julian saying that his older son is 12, even though he has been married for only 10 years, because he was a premature baby, and also Igor, in a sad mood, saying that his mother should have taken the pill.

“Flor de Cacto” foi originalmente uma peça da Broadway que revitalizou a carreira de Lauren Bacall. Ansiosa para voltar a Hollywood, ela ficou um bocado chateada quando Ingrid Bergman foi escolhida para interpretar Stephanie. Conhecendo Bacall de comédias como “Como Agarrar um Milionário” (1953), podemos imaginar que sua performance como Stephanie seria tão boa no filme quanto foi nos palcos, onde recebeu grandes elogios.

“Cactus Flower” was originally a Broadway play that revitalized Lauren Bacall's career. Anxious to make a comeback in Hollywood, she was a bit disappointed when Ingrid Bergman was cast as Stephanie. Knowing Bacall in comedies like “How to Marry a Millionaire” (1953), we can imagine that her performance as Stephanie would be as great on screen as it was on stage, where she received fantastic reviews.

Goldie Hawn – que nos créditos aparece como “apresentando”, mesmo já tendo feito outro filme com seu nome verdadeiro, Goldie Jeanne Hawn – surpreendeu a todos quando ganhou o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante por “Flor de Cacto” – a única indicação do filme. Podemos discutir se Toni é protagonista ou coadjuvante, mas não podemos negar que, com seus imensos olhos azuis, uma personalidade doce e uma preocupação genuína com a personagem de Ingrid, Goldie interpreta uma personagem adorável no filme.

Goldie Hawn – who receives an “introducing” credit even though she had already made a movie under her real name of Goldie Jeanne Hawn – surprised everybody when she won a Best Supporting Actress Oscar for “Cactus Flower” – the film’s only nomination. We could argue if Toni is a leading or a supporting character, but we can't deny that, with her huge blue eyes, a sweet personality and a sincere concern about Ingrid’s character, Goldie plays an adorable character in this film.

Embora previsível, o filme é tão charmoso quanto outros dirigidos por Gene Saks, como “Descalços no Parque” (1967) e “Um Estranho Casal” (1968). Há ainda um longo caminho a ser percorrido até que atrizes maduras recebam papéis tão interessantes quanto as mais jovens. Mas a mudança tinha de começar em algum lugar, e “Flor de Cacto” é um bom ponto de partida para personagens femininas mais livres e – por que não? – uma inspiração para que nós nunca nos esqueçamos de nos divertir.

Although predictable, this film is as charming as others directed by Gene Saks, like “Barefoot in the Park” (1967) and “The Odd Couple” (1968). There is still a long way until mature actresses receive roles as interesting as the younger performers. But change had to start somewhere, and “Cactus Flower” is a great starting point for freer female characters and – why not? – an inspiration for us all to never forget to have fun.  

This is my contribution to the 5^th Wonderful Ingrid Bergman blogathon, hosted by superfan Virginie at The Wonderful World of Cinema.

Pavor nos Bastidores (1950) / Stage Fright (1950)

Primeiro, vemos nossos protagonistas fugindo da polícia. Seria ele mais um dos “homens errados” de Hitchcock, um cara sendo perseguido por causa de um crime que ele não cometeu? Talvez. Talvez não. No mundo de Hitchcock, nada é o que parece e, embora seja considerado um filme menor na filmografia do diretor, “Pavor nos Bastidores” merece ser analisado.

We first see our leads as hey are running away from the police. Is he another of Hitchcock's “wrong men”, a guy being pursued because of a crime he didn't commit? Maybe. Maybe not. In Hitchcock’s world, nothing is what it seems, and although it’s considered a lesser entry in the director’s filmography, “Stage Fright” is a film worth analyzing.

Num flashback, vemos como a atriz Charlotte (Marlene Dietrich) foi atrás do amante Jonathan (Richard Rodd) logo após matar acidentalmente o marido durante uma discussão. Ele a aconselha a ir para o teatro onde ela trabalha e agir como se nada tivesse acontecido até que alguém encontre o corpo. Mas, para ela fazer isso, ela não pode estar usando um vestido branco manchado de sangue.

In a flashback, we see how the actress Charlotte (Marlene Dietric) went to see her lover Jonathan (Richard Todd) after accidentaly killing her husband during a heated argument. He advises her to go the theater where she works and act as nothing happened until someone finds the body. But, for her to do that, she can't be wearing a white dress stained with blood.

Jonathan vai ao apartamento dela para pegar um vestido limpo. Lá, ele tenta fazer com que o lugar pareça ter sido invadido por um ladrão que também matou o marido de Charlotte, mas o plano de Joanathan falha quando a empregada Nelle (Kay Walsh) chega, encontra o corpo e vê Jonathan saindo depressa. Depois que Charlotte deixa a casa de Jonathan, a polícia chega – porque Nellie o reconheceu – e ele foge deles, levando consigo o vestido manchado de sangue.

Jonathan goes to her apartment to get a clean dress. There, he tries to make it appear like the place was invaded by a thief who then killed Charlotte's husband, but Jonathan's plan fails quickly as the maid Nellie (Kay Walsh) arrives, finds the body and sees Jonathan leaving in a hurry. After Charlotte leaves Jonathan's place, the police arrive – as Nellie has recognized him – and he runs away from them, taking the blood stained dress with him.

Jonathan então vai até a Real Academia de Arte Dramática para pedir ajuda à sua velha amiga Eve (Jane Wyman). Fica claro que ela está apaixonada por ele, e naturalmente ela o ajuda a fugir. Estamos agora de volta ao começo, com ambos no carro. Eve leva Jonathan para a casa do pai dela. Ele, o Comandante Gill (Alastair Sim) rapidamente percebe que o vestido foi manchado propositalmente de sangue – não foi apenas resultado de sangue espirrando por todos os lados. Charlotte pode estar querendo incriminar Jonathan.

Jonathan then goes to the Royal Academy of Dramatic Art to ask his old friend Eve (Jane Wyman) for help. It's crystal clear that she is in love with him, so she naturally helps him escape. We're now back to the beginning, with the two in the car. Eve takes Jonathan to her father's house. He, Commodore Gill (Alastair Sim), quickly notices that the stain in the dress was deliberately put there – it was not just blood splashing all over. Charlotte might have wanted to incriminate Jonathan.

Enxerida e apaixonada, Eve decide confrontar Charlotte. Para isso, ela bola um plano ela dirá a Nellie, a empregada, que ela é uma repórter escrevendo uma matéria sobre o caso e convencerá Nellie a deixá-la tomar seu lugar como empregada de Charlotte. Nellie aceita a ideia – e um pouco de dinheiro – mas as coisas se dificultarão porque Eve acabou de fazer amizade com o detetive do caso, Wilfred Smith (Michael Wilding), e ele sabe tudo sobre ela, como bom detetive que é.

Nosy and in love, Eve decides to confront Charlotte. For this, she develops a plan: she'll tell Nellie, the maid, that she is a reporter writing a story about the case and will convince Nellie to let her take her place as Charlotte's maid. Nellie accepts the idea – and some money – but things will be made difficult because Eve has just made an acquaintance with the detective of the case, Wilfred Smith (Michael Wilding), and he knows everything about her, as any good detective would do.

O figurino de Marlene Dietrich foi feito por Christian Dior, que não recebeu créditos no filme. Quando ela chega ao apartamento de Jonathan, seu vestido é branco e tem uma chamativa mancha de sangue, e Jonathan pega um vestido quase idêntico, porém preto, para ela se trocar. É uma escolha óbvia que mostra o lado sombrio dos dois personagens. Uma troca de roupa semelhante porém mais sutil aconteceria em “Psicose” (1960), com Marion Crane mudando a cor de seus sutiãs, também de branco para preto, para mostrar que ela mudou de ideia e decidiu ficar com os 40 mil dólares que estava transportando.

Marlene Dietrich's outfits were provided by Christian Dior, uncredited. When she arrives at Jonathan's place, her dress is white and has a prominent blood stain, and Jonathan gets a nearly identical black dress for her to change. It's an obivous choice to show the real darkness of both characters. A similar but more subtle wardrobe change would be found in Hitchcock's “Psycho” (1960), with Marion Crane changing the color of her bras, also from white to black, to show the change of heart of the character when she decides to keep the 40,000 dollars she was transporting.

A cena com Eve tentando se disfarçar é muito engraçada. Em seu quarto, ela muda o penteado, as roupas, coloca um chapei e óculos de lentes grossas. Mas ela não passa no teste principal: a mãe de Eve ainda é capaz de reconhecê-la! Ao se dar conta de que Charlotte nunca a viu, Eve não se disfarça, apenas se apresenta como Doris, prima de Nellie. Se você assistiu a alguns filmes de Hitchcock, já deve ter percebido que eles têm um lado cômico. Os personagens mais engraçados de “Pavor nos Bastidores” são os pais de Eve, interpretados por Alastair Sim, mais conhecido por “Um Conto de Natal” (1951), e Sybil Thorndike, uma conhecida atriz de cinema e teatro.

The scene with Eve trying a disguise is very funny. In her bedroom, she changes her hair, her clothes, puts on a hat and thick glasses. But she doesn't pass the main test: Eve's mother still can recognize her! Realizing that Charlotte has never seen her, Eve goes as she is, only presents herself as Doris, Nellie's cousin. If you have watched a few of Hitchcock's movies, you might have seen that they had a humorous side. The funniest characters in “Stage Fright” are Eve's parents, played by Alastair Sim, from “A Christmas' Carol” (1951) fame, and Sybil Thorndike, a celebrated stage and film actress.

Uma novata em um papel pequeno chama nossa atenção: ela é Patricia Hitchcock, filha de Alfred Hitchcock e Alma Reville. Patricia, em sua estreia no cinema, interpreta Chubby Bannister, atriz e amiga de Eve. Ela já havia feito algumas peças em Nova York e estava enão estudando na Real Academia de Arte Dramática. Patricia aparece apenas na segunda metade do filme, mas foi dublê de Jane Wyman em algumas sequências dirigindo. Algumas pessoas, como o crítico de cinema Stephen Whitty, chegam mesmo a chamar Wyman de uma “Patricia glamourizada”.

A newcomer playing a small part calls our attention: she’s Patricia Hitchcock, Alfred Hitchcock’s and Alma Reville’s daughter. Patricia, in her film debut, plays Chubby Bannister, an actress and Eve’s friend. She had already made a couple of plays in New York and was by then actually studying at the Royal Academy of Dramatic Art. Patricia only appears by the second half of the film, but served as a stand-in for Jane Wyman in some driving sequences. Some people like film critic Stephen Whitty even go as far as calling Wyman a glamourized Patricia.

O roteiro foi escrito por Alma Reville e Whitfield Cook, autor de uma peça na qual Patricia atutou. Segundo Patrick McGilligan, autor do livro “Alfred Hitchcock: A Life in Darkness and Light”, Alma e Whitfield passaram alguns meses trabalhando juntos em 1947 e tiveram um caso neste período, de acordo com os diários de Whitfield. Nenhuma outra fonte sustenta esta ideia, e a dupla trabalhou em dois roteiros adaptados para Hitchcock:   “Pacto Sinistro” (1951) e este “Pavor nos Bastidores”, baseado em um romance publicado de forma seriada numa revista. “Pavor nos Bastidores” foi o último filme em que Alma foi creditada.

The screenplay was written by Alma Reville and Whitfield Cook, who was the author of a play in which Patricia Hitchcock appeared on stage. According to Patrick McGilligan, author of the book “Alfred Hitchcock: A Life in Darkness and Light”, Alma and Whitfield spent some months working together in 1947 and had an affair in this period, based on Whitfield’s diaries. No other sources support this claim, and the duo worked in two adapted screenplays for Hitchcock: “Strangers on a Train” (1951) and this “Stage Fright”, based on a novel originally published serialized in a magazine. “Stage Fright” was the last time Alma Reville was credited for her work in a film.

Hitch and Alma

Hitchcock disse que “Pavor nos Bastidores” deu a ele a chance de explorar criticamente o trabalho do ator. Por isso, é interessante que, para Eve, atuar seja fingir ser outra pessoa – e ainda mais interessante é o fato de encontrarmos essa análise num filme feito por um diretor que dizia que “atores são como gado”. Há várias evidências de Hitchcock usando essa frase desde 1940, e quando Patricia se tornou atriz ele até disse que “Pat é o mais adorável gado que eu já vi”. Para François Truffaut, Hitchcock deu mais de uma explicação sobre a frase, mas ela permanece uma controvérsia no mundo hitchcockiano.

Hitchcock said that “Stage Fright” gave him the chance to explore critically the acting craft. So, it’s interesting that, for Eve, acting is pretending to be someone else – and even more interesting that we can find this in a film made by a director who told that “actors are cattle”. There is a lot of evidence from Hitchcock using this quote as early as 1940, and when Patricia became an actress he even said that “Pat is the nicest cattle I’ve ever seen”. For François Truffaut, Hitchcock gave more than one explanation for the quote, but it still remains a controversy in the Hitchcockian world. 

O comandante Gill analisa a situação objetivamente: Eve está tratando tudo como se fosse uma peça de teatro. “Tudo parece uma peça de teatro quando você está apaixonada pelos palcos”, ele diz. Na “Alfred Hitchcock Encycloped”, Stephen Whitty comenta que “Pavor nos Bastidores” é um dos muitos filmes de Hitchcock com sequências crucias em teatros, e chega à mórbida conclusão de que, para o diretor”, “a vida é um espetáculo, mas a maioria de nós somos espectadores simples que ficaram com os piores lugares”.

Commodore Gill analyzes the situation objectively: Eve is treating it like a play. “Everything looks like a play when you're stage struck”, he says. At the “Alfred Hitchcock Encycloped”, Stephen Whitty notices that “Stage Fright” is one of many Hitchcock films with crucial sequences happening in theaters, and reaches the morbid conclusion that, for the director, “life is a show, but most of us are simply ticketholders stuck in the cheap seats”. 

Vindo depois de quarto fracassos de bilheteria consecutivos – e a lista inclui o hoje cultuado “Festim Diabólico” (1948) – “Pavor nos Bastidores” foi chamado por Stephen Whitty de “um intervalo” na filmografia de Hitchcock. Em “Pavor nos Bastidores”, ele teve grandes atores coadjuvantes, filmou uma bela cena perto do final com destaque para os olhos de Jane Wyman e Richard Todd e também enganou o público ao quebrar uma regra crucial e subentendida dos flashbacks. Felizmente, o público perdoou Hitchcock por essa traição e, após “Pavor nos Bastidores”, ele faria alguns de seus melhores filmes.

Coming after four consecutive box-office disasters – and the list includes the now cult “Rope” (1948) – “Stage Fright” was called by Stephen Whitty as an “intermission” in Hitchcock’s body of work. In “Stage Fright”, he managed to have great supporting actors, he shot a beautiful scene near the end with Wyman’s and Todd’s eyes highlighted and he also deceived his audience by breaking a crucial unwritten rule on flashbacks. Fortunately, the public forgave Hitchcock for this deception, and, after “Stage Fright”, he’d make some of his best movies.

This is my contribution to the 4^th Alfred Hitchcock blogathon, hosted by Maddy at Maddy Loves Her Classic Films.