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Wednesday, October 28, 2020

39ª Giornate del Cinema Muto – 39th Pordenone Silent Film Festival

 

Por muito tempo, eu tinha como desejo ir um dia ao paraíso dos amantes de cinema mudo, a Giornate del Cinema Muto em Pordenone, Itália. Neste ano, por causa da pandemia, o evento foi realizado virtualmente... e eu não apenas tive a oportunidade de assistir aos filmes, mas também tive a imensa honra de participar do Collegium, uma experiência quase indescritível que reuniu 12 jovens de várias partes do mundo para discutir sobre os filmes e ouvir especialistas falando sobre restauração de filmes. Foi uma experiência enriquecedora – muito melhor do que eu poderia ter imaginado – que me fez aproveitar ainda mais este festival que, pude perceber, foi construído com contrastes este ano.

For a long time, I had in my bucket list the dream of one day attending the silent film nerd heaven aka the Giornate del Cinema Muto in Pordenone, Italy. This year, because of the pandemic, the event had to go online... and I had the opportunity not only to watch the films but also the amazing honor of being part of the Collegium, a nearly undescribable experience that reunited 12 young people from around the world to discuss the films and listen to experts on topics about film restoration. It was an enriching experience – much better than I could ever have imagined – that made me enjoy even more this festival that, I came to realize, was built with contrasts this year.

O primeiro contraste é bastante óbvio: estamos assistindo a filmes mudos, muitos deles feitos há mais de 100 anos, em telas de computadores, smartphones e Smart TVs. As pessoas que fizeram estes filmes jamais imaginaram este tipo de tecnologia que hoje estamos usando para vê-los de qualquer lugar do mundo e para nos conectar com outros fãs de cinema mudo.

The first contrast is pretty obvious: we're watching silent movies, many of them released over 100 years ago, on computer screens, smartphones and Smart TVs. The people who made these movies could never imagine this kind of technology we're now using to see them from anywhere in the world and to connect to other silent film fans.

Lady the dog in "Toodles, Tom and Trouble" (1916) 

Começamos com um sentimento compartilhado: a vontade de viajar, explorada numa série de nove travelogues, ou filmes de viagens. Os filmes datam de 1911 a 1939, indo de um giro por Nova York até um verão em Trieste com gente feliz aproveitando o tempo livre, sem saber que uma guerra terrível estava para começar. Nós, os espectadores, temos o benefício do tempo e sabemos o que estava por vir. Neste ponto do catálogo, o diretor artístico do festival, Jay Weissberg, destaca algo que eu sempre procuro ter em mente quando vejo e pesquiso sobre filmes antigos: os perigos da nostalgia quando destacada da memória histórica. Se queremos ter uma visão completa do mundo, a história é a nossa arma.

We started with a shared feeling: the urge to travel, explored in a series of nine travelogues. The travelogues date from 1911 to 1939, going from a tour around New York to a summer in Trieste with happy people enjoying their time off, not knowing that a terrible war was about to start. We, the viewers, have the benefit of time and know what was about to happen. At this point in the catalogue, the festival's artistic director, Jay Weissberg, highlights something I always have in mind while watching and researching old films: the dangers of nostalgia when unaccompanied by historical memory. If we want a complete view of the world, history is our best weapon. 

O magnífico travelogue / desfile de moda em Pathécolor “Un Voyage au Caire” (“Uma Viagem ao Cairo”), de 1928, é outro curta-metragem de contrastes: na viagem ao Cairo, dois artistas da Comédie-Française se hospedam em um hotel chique que hoje é a residência presidencial e um símbolo da terrível ditadura de Mubarack. No deserto, eles descem de um carro moderno e a mulher mostra um talento natural para andar de camelo, mesmo estando com roupas bem inadequadas para a aventura.

The magnificent travelogue / fashion show in Pathécolor “A Trip to Cairo”, from 1928, is another little film of contrasts: in their trip to Cairo, two French performers from the Comédie-Française stay at a fancy hotel that now is the presidential residence and a symbol of Mubarack's terrible dicatorship. In the desert, they get off their modern car and the woman shows her natural talent to ride a camel, even though her clothes couldn’t be more inadequate for the adventure.

O filme “As Aventuras de Chiquinho / Penrod and Sam”, de William Beaudine, traz três pré-adolescentes bem diferentes: o protagonista Penrod, o garoto nerd George que deve passar por uma humilhante “iniciação” para entrar no clube de Penrod, e o rico e mimado Roddy, cujo pai compra o lote de terra em que Penrod e seus amigos brincam. Um contraste que poderíamos esperar considerando a época, felizmente, não existe: os dois meninos negros não são tratados de um jeito diferente pelos outros meninos e nem são usados para piadas estúpidas baseadas em estereótipos.

William Beaudine's “Penrod and Sam” brings three very different pre-teen boys: the lead Penrod, the nerd boy George who must go through a humiliating “initiation” to enter Penrod’s club, and the rich and spoiled boy Roddy, whose father buys the lot where Penrod and his friends play. A contrast we could expect from the time period, luckily, is not there: the two African-American boys are not treated differently by the other boys and are not used for cheap, stereotype-based laughs.

O contraste entre Oriente e Ocidente é central para dois filmes: a produção de Hollywood de 1921, “Onde as Luzes são Baixas / Where Lights are Low”, e o filme chinês de 1935 “Costumes Nacionais / Guofeng”. Obviamente, a maneira como as diferenças são exploradas são únicas em cada filme.

The contrast between East and West is central in two films: the 1921 Hollywood production “Where Lights are Low” and the 1935 Chinese film “National Customs”. Obviously, the way the differences are explored are unique in each one.

Em “Onde as Luzes são Baixas”, o príncipe chinês Tsu Wong, interpretado pela então superestrela internacional Sessue Hayakawa, já havia adotado alguns valores ocidentais quando entra em conflito com o tio ao falarem sobre casamento: enquanto Wong quer se casar com alguém que ele ama, o tio quer que ele se case com alguém escolhido pela família. Depois deste conflito, Wong deixa a China para ir para a faculdade nos EUA. O protagonista nos é simpático, assim como era para o público dos anos 1920, por causa de sua adoção de valores ocidentais desde o começo do filme.

In “Where Lights are Low”, Chinese prince Tsu Wong, played by then international superstar Sessue Hayakawa, had already adopted some Western values when he clashes with his uncle about marriage issues: while Wong wants to marry someone he loves, the uncle wants him to marry someone appointed by the family. After this clash, Wong leaves China to attend university in the United States. The lead is sympathetic to us, as he was for early 1920s audiences, because of this adoption of Western values since the beginning.

Quatro anos depois, já formado, vemos Wong novamente, completamente americanizado: de terno e cartola, ele está jogando dados com os amigos quando seu tio chega. O tio já está horrorizado após entrar na festa de graduação e alucinar com a banda de jazz, imaginando-os como músicos chineses vestindo roupas tradicionais e tocando canções modernas. Mesmo depois de ficar pobre e começar a trabalhar em Chinatown, Wong não se veste com roupas chinesas: estas são exclusivas do vilão, que é apenas americanizado no chapéu Fedora que usa.

Four years later, already graduated, we see Wong again, completely Americanized: in a suit and top hat, he's playing dice with his friends when his uncle arrives. The uncle is already horrified after entering the graduation party and hallucinating with the jazz band, imagining them as Chinese musicians dressed in traditional clothes and blasting modern tunes. Even after becoming poor and starting working in Chinatown, Wong doesn't dress in Chinese clothes: those are worn by the villain, Americanized only in his Fedoras.

O elenco do filme também tem grandes contrastes, com atores em sua maioria japoneses interpretando personagens chineses, e uma atriz claramente branca interpretando a namorada do protagonista. Na época, miscigenação era tão mal vista na tela quanto na vida real, mas Hollywood não viu problema em colocar uma atriz branca fazendo “yellowface” para viver uma donzela raptada.

The casting of the film also has high contrasts, with mostly Japanese actors playing Chinese characters, and a clearly white actress playing the Chinese love interest. At the time, miscigenation was frowned upon as much on screen as it was in real life, but Hollywood saw no problem in putting a white actress in yellowface to be a kidnapped damsel in distress.

Costumes Nacionais” apresenta, obviamente, um ponto de vista diferente. As irmãs Lan (Ruan Lingyu) e Tao (Li Lili) são, na maior parte do filme, completos opostos: Lan é responsável, simples e sempre busca a verdade, enquanto Tao é despreocupada, mesquinha e, de acordo com a irmã, segue o caminho da destruição. Lan representa a China rural, a China “real”, e Tao representa a China cosmopolita, influenciada por valores ocidentais. A crítica à modernização fica clara na sequência com os pais do personagem Xu Boyang. Como alívio cômico do filme, eles satirizam o povo chinês seguindo modas ocidentais, mudando sua maneira de vestir e as mulheres usando maquiagem e aparelhos para criar novos penteados.

National Customs” presents, obviously, a different point of view. Sisters Lan (Ruan Lingyu) and Tao (Li Lili) are, for most of the picture, complete opposites: Lan is responsible, frugal and always seeks the truth, while Tao is carefree, greedy and, according to her sister, on the path of destruction. Lan represents rural China, the “real” China, and Tao represents cosmopolitan China, influenced by Western values. The criticism of modernization is clear in a sequence with Xu Boyang's parents. As the comic relief in the film, they satirize Chinese people adopting Western fashions, changing their way of dressing and, for women, using make-up and bobbing their hair with ironing curls.

Make-up as futility in "National Customs" (1935)

Ser infeliz quando se tem tudo parece algo contrastante, não? Mas é exatamente isso que acontece com o protagonista de “Tempestade em um Crânio”, uma deliciosa comédia italiana de 1922. Renato De-Ortis, interpretado pelo diretor do filme, Carlo Campogalliani, acredita que enlouquecerá, tal como seus ancestrais. Para provar que ele está errado, seus amigos e sua namorada Liana (Letizia Quaranta) criam uma complexa sequência de sonho, que servirá também como psicoterapia.

Being unhappy when you have everything sounds contrasting, doesn't it? But this is exactly what happens to the lead of “La Tempesta in un Cranio”, a delightful 1922 Italian comedy. Renato De-Ortis, played by the director of the film, Carlo Campogalliani, believes he'll become mad like his ancestors. To prove him wrong, his friends and his girlfriend Liana (Letizia Quaranta) stage an ellaborate dream sequence that will also serve as psychotherapy.

Nenhum dos filmes havia apresentado o contraste entre classes sociais – até o quinto dia, quando a restauração do filme grego “Os Apaches de Atenas” foi exibida. O filme começa com cenas da vida diária em um bairro pobre de Atenas, cenas que poderiam ter sido filmadas por qualquer mestre do Neorrealismo Italiano. Nas ruas, frequentadores de cafés – os Apaches do título – lutam para sobreviver mas ainda encontram tempo para amar e se divertir. Enquanto a diversão deles é jogar pedras uns nos outros com estilingues, os – novos – ricos da cidade andam a cavalo e compram livros apenas para decorar as estantes, pois não têm interesse na leitura. O contraste é mais palpável quando um dos ricos contrata os três amigos pobres para pregar uma peça. O dinheiro que o homem rico gasta sem pensar duas vezes é usado pelos homens pobres para uma atividade de luxo: um passeio de táxi por Atenas.

None of the films had presented the contrast between social classes – until the fifth day, when the restoration of the Greek film “The Apaches of Athens” was presented. The film starts with scenes from daily life in a poor neighborhood in Athens that could have been filmed by any master of Italian Neorrealism. On these streets, café-goers – the Apaches from the title – struggle to make ends meet but still find time for love and fun. While their fun is throwing stones at each other with slingshots, the – newly – rich people in the city ride horses for fun and buy books only to decorate their houses, as they are not interested in reading. The contrast is more palpable as one of the rich people contracts the three poor friends for an ellaborate prank. The money the rich man spends without second thought is used by the poor men to afford a luxury: a taxi ride through Athens.

De Atenas nós vamos para Berlim em “Crise” de G.W. Pabst, de 1928, um filme sobre um casamento em crise. Uma pessoa que ajuda a criar esta crise é Liane (a maravilhosa e subestimada Hertha von Walther), amiga da protagonista, Irene (Brigitte Helm), que o marido de Irene considera ser uma má influência para a esposa. Liane é despreocupada e leva Irene para uma noite revolucionária num clube, onde Liane usa um ousado vestido sem costas, dois anos antes de Jean Harlow usar uma peça semelhante em “Anjos do Inferno”.

From Athens we go to Berlin in G.W. Pabst's “A Devious Path / Abwege”, from 1928, a film about a marriage in crisis. One person helping this crisis is Liane (the wonderful and underrated Hertha von Walther), a friend of the lead, Irene (Brigitte Helm), and someone Irene's husband considers to be a bad influence for his wife. Liane is carefree and takes Irene to a life-changing night on a nightclub, where Liane wears a risky backless dress, two years before a similar piece was worn by blonde bombshell Jean Harlow in “Hell's Angels”.

Hertha von Walther

De volta a Hollywood para “Romance of the Redwoods” (1917) de Cecil B. DeMille, no qual Mary Pickford e Elliott Dexter se apaixonam em circunstâncias estranhas. A cena deles na mesa, tomando café da manhã, tem uma forte marca de “A Bela e a Fera”, com a garota ficando horrorizada com a falta de etiqueta do homem que a tem como hóspede / refém.

Back to Hollywood for Cecil B. DeMille’s “Romance of the Redwoods” (1917), in which Mary Pickford and Elliott Dexter fall in love under weird circumstances. Their scene on the table, having breakfast, has a strong “Beauty and the Beast” feeling, with the girl becoming horrified by the lack of manners of the man who has her as a guest / hostage.

Mary Pickford had to travel a whole month!

O filme dinamarquês de 1913 “Filha do Balé / Ballettens Datter” me apresentou Rita Sacchetto, a protagonista do filme e uma das maiores bailarinas do mundo na época. Rita interpreta Odette, uma mulher dividida entre o casamento e sua profissão de bailarina, pois seu marido, um conde, exigiu que ela parasse de dançar quando eles se casaram, mas ela sente muita falta dos palcos. É possível ver, numa sequência em particular, quão triste ela está, e como ela fica feliz ao visitar sua antiga companhia de balé.

The 1913 Danish film “Unjustly Accused / Ballettens Datter” introduced me to Rita Sacchetto, the film's lead and one of the biggest dancers of the world at the time. Rita plays Odette, a woman torn between marriage and her profession as a dancer, as her husband, a count, demanded her to stop dancing when they got married, but she really misses the stage. You can see, in a particular sequence, how sad she is, and how happy she becomes once she visits her old ballet company.

E do que são feitas boas duplas cômicas se não de contraste? Quando pensamos em duplas visualmente contrastantes no cinema, logo nos lembramos de Stan Laurel e Oliver Hardy. Eles não eram apenas um cara magro e um homem gordo – Stan e Ollie eram opostos e complementares de muitas formas. Laurel aprendeu seu ofício nos palcos ingleses. Hardy era gerente de um cinema e se tornou ator. Laurel fez muitas paródias e também interpretou personagens ingênuos. Hardy foi, de início, escalado como vilão. Laurel era o cérebro, em geral escrevendo e dirigindo os filmes da dupla. Hardy era o coração. Juntos, eles foram icônicos, mas o festival escolheu focar nos dois individualmente, em curtas que eles fizeram antes de se tornarem parceiros – e esta seleção foi incrível, com destaque para o segundo rolo da hilária paródia “When Knights Were Old”.

And what are good comedy duos made of if not contrast? When we think about visually contrasting onscreen duos, we quickly remember Stan Laurel and Oliver Hardy. They were not only a thin man and a chubby guy – Stan and Ollie were opposites and complimentary in many ways. Laurel's background was music hall. Hardy was a theater manager turned screen actor. Laurel did many parodies and also played naïve characters. Hardy was at first cast as a heavy. Laurel was the brain, often writing and directing the films of the duo. Hardy was the heart. Together, they were iconic, but the festival chose to highlight the two individually, in shorts they made before being paired – and this selection was amazing, with the highlight being the second reel of the hilarious parody “When Knights Were Old”.

Mas nem tudo foi contrastante. De volta ao segundo dia da jornada, encontramos “The Brilliant Biograph”, uma compilação de 46 curtas gravados em 68mm e feitos entre 1897 e 1902 por toda a Europa. Vamos dar uma olhada na última parte desta compilação, chamada de “Corpo em Movimento”. Pense na família de malabaristas de 1898 ou nos boxeadores de ponta-cabeça de 1899: eles ainda são divertidos, não? Se eles tivessem sido filmados hoje, o vídeo não viralizaria? O público moderno não fica intrigado e maravilhado com muitas das mesmas coisas que intrigavam e maravilhavam o público da Era Vitoriana? No final, como o festival mostrou, só os séculos mudaram: nós, o público, somos o mesmo. Somos um só.

But not everything was contrasting. Going back to the second day of the journey, we find “The Brilliant Biograph”, a compilation of 46 68-mm short films made between 1897 and 1902 all around Europe. Let's take a look in the last sessionof this compilation, called “Body in Movement”. Think about the Agoust family of jugglers from 1898, or the upside-down boxers from 1899: aren't they still amusing? If they were filmed today, wouldn't the video go viral? Aren't modern audiences intrigued and marvelled by many of the same things Victoran-era audiences were? In the end, as the festival showed, only the centuries have changed: we, the public, are one and the same.


Friday, October 16, 2020

O Homem que Nunca Pecou (1935) / The Whole Town's Talking (1935)

 

Algumas coisas realmente me fascinam. Uma delas é o conceito de doppelgänger e a ideia de que há outras pessoas no mundo que são fisicamente (quase) iguais a mim. Eu não sou a única pessoa interessada nessa ideia, porque diversos filmes já foram feitos a partir deste conceito. Um deles é “O Homem que Nunca Pecou”, uma comédia de 1935 que é um ponto fora da curva nas filmografias do seu protagonista e do seu diretor.

Some things really fascinate me. One of them is the concept of a doppelgänger and the idea that there are other people in the world that look (almost) exactly like me. I’m not the only person who is interested in this idea, because there have been several movies built around the concept. One of them is “The Whole Town’s Talking”, a 1935 comedy that is an unusual entry in the filmographies of its lead and its director.

Arthur Ferguson Jones (Edward G. Robinson) nunca chegou tarde ao trabalho, onde está há mais de oito anos. Mas um dia isso acontece, e este é o dia que muda a vida dele para sempre. Seu chefe recebeu a ordem de aumentar o salário de Jones e demitir a primeira pessoa que chegar atrasado naquele dia. Jones chega atrasado mas, como é a primeira vez, o chefe o perdoa e demite a segunda pessoa que chegou atrasada: a despreocupada Miss Clark (Jean Arthur). Ela aceita bem a situação e tenta aproveitar seu último dia no escritório.

Arthur Ferguson Jones (Edward G. Robinson) has never arrived late to work in over eight years. But one day he does, and it is the day that changes his life forever. His boss has received orders to raise Jones' wage and fire the first person who arrives late that day. Jones arrives late but, since it's his first time, the boss forgives him and fires the second person who arrived late: the carefree Miss Clark (Jean Arthur). She takes the situation well and tries to enjoy her last day at the office.

Ao ler o jornal, Miss Clark percebe que Mannion, o inimigo público número 1 da cidade, se parece muito com Jones. E a semelhança é realmente inegável porque, quando Jones e Miss Clark vão almoçar num bar, um homem o vê e chama a polícia. Jones é preso como se fosse Mannion, e Miss Clark também é levada à delegacia como sua cúmplice.

While reading the newspaper, Miss Clark realizes that Mannion, the public enemy number 1 in town, looks a lot like Jones. And the resemblance is really uncanny, because, as Jones and Miss Clark are having lunch in a bar, a man sees him and calls the police. Jones is arrested as if he were Mannion, and Miss Clark is also taken to the police station as his accomplice. 

Depois de muitos questionamentos, os policiais percebem que as impressões digitais de Jones não batem com as de Mannion e ele é liberado, junto com Miss Clark. De volta ao escritório, Jones é chamado por seu chefe, que lhe faz uma proposta: um ghost-writer escreverá a história de vida de Mannion, e o jornal quer que Jones assine os artigos. Jones aceita e toma uns drinks com o chefe.

After many questions, the police officers realize Jones' fingerprints don't match Mannion's and he is freed, alongside Miss Clark. Back at the office, Jones is called by his boss and is presented with an opportunity: a ghost-writer is going to write Mannion's life story, and the newspaper wants Jones to sign the articles. Jones accepts and drinks with his boss.

Quando ele chega em casa, encontra seu gato e seu pássaro de estimação, ambos batizados com nomes retirados da literatura, e também o próprio Mannion, que quer chantagear o homem que se parece com ele. Ele quer o documento que a polícia deu a Jones garantindo que ele não é Mannion – se usar o documento durante a noite, Mannion poderá andar por aí cometendo crimes sem problemas.

When he arrives home to his pet cat and bird with literary names, Jones finds Mannion himself wanting to blackmail the man who looks like him. He wants the document that the police has given to Jones attesting that he isn't Mannion – by having it during the nights, Mannion can walk around and commit crimes without any problems.

Edward G. Robinson interpreta muito bem dois papéis muito diferentes. Como Mannion, ele é o gângster que conhecemos de filmes como “Alma no Lodo” (1931). Como Jones, ele é tão bondoso e educado que é capaz de oferecer uma xícara de chá a dois visitantes mesmo quando está vestindo apenas uma camisa e – imaginamos – roupa de baixo, porque Mannion havia acabado de roubar suas roupas.

Edward G. Robinson plays two very different roles very well. As Mannion, he is the gangster we know from films like “Little Caesar” (1931). As Jones, he's so kind and polite that he is able to offer a cup of tea to two visitors even though he's wearing only a shirt and – presumably – underwear, because Mannion had just stolen his clothes.

Infelizmente, Jean Arthur tem pouco a fazer no filme. Ela é crush e musa de Jones, pois ele escreve histórias olhando para uma foto dela. Ela é doce e decidida, mas Jones e Mannion são os focos do filme – Miss Clark literalmente desaparece do filme depois de ser raptada pelos capangas de Mannion, junto com a velha tia de Jones, uma personagem que é completamente desnecessária. Entretanto, foi ao ver este filme que Frank Capra ficou interessado em trabalhar com Jean. Sobre Jean Arthur, Edward G. Robinson escreveu em sua autobiografia: “Ela era excêntrica sem ser tola, única sem ser maluca, uma personalidade teatral que não era uma pessoa teatral. Era um prazer trabalhar e conviver com ela.”

Unfortunately, Jean Arthur has little to do in the film. She’s Jones’ crush and muse, as he writes stories while looking at a picture of her. She’s sweet and resolute, but Jones and Mannion are the focuses of the film – Miss Clark literally disappears from the picture after she’s kidnapped by Mannion’s men, alongside Jones’ old aunt, a character who is completely unnecessary. However, it was after seeing this film that Frank Capra got an interest in working with Jean. About Jean Arthur, Edward G. Robinson wrote in his autobiography: “She was whimsical without being silly, unique without being nutty, a theatrical personality who was an untheatrical person. She was a delight to work with and to know.”

Donald Meek rouba a cena como Hoyt, o homem que chamou a polícia no bar e por causa disso fica obcecado com a recompensa de 25 mil dólares pela informação. De acordo com o site do TCM e com o próprio Robert Osborne, Lucille Ball é figurante na sequência do banco perto do final do filme, mas é quase impossível identificá-la.

Donald Meek steals the scene as Hoyt, the man who called the police at the bar and because of that he's obsessed with getting a 25,000 dollar reward for the information. According to the TCM website and Robert Osborne himself, Lucille Ball was an extra in the bank sequence near the end of the film, but it’s almost impossible to identify her.

O Homem que Nunca Pecou” foi dirigido por John Ford – mas o filme se parece muito com um filme de Frank Capra! Ele foi feito pela Columbia, então estúdio onde Capra trabalhava, um dos roteiristas foi Robert Riskin, um colaborador frequente de Capra, e tem como protagonista feminina Jean Arthur, que fez três filmes com Capra. O filme tem até uma montagem com manchetes de jornal, uma marca registrada de Capra.

The Whole Town's Talking” was directed by John Ford – but the picture looks a lot like a Frank Capra film! It was made by Columbia, then Capra’s studio, co-written by Robert Riskin, a constant Capra collaborator, and its female star is Jean Arthur, who worked with Capra in three films. There is even a montage of newspaper healines, something that is a Capra distinctive mark.

Há no filme, entretanto, algo vergonhoso presente em muitos dos filmes de John Ford dos anos 20 e 30: uma piada racista. Ela é muito breve, mas nos incomoda: um porteiro negro é retratado como um bobo, olhando para as pessoas com os olhos arregalados, um traço comumente usado como estereótipo racista. Outro filme de Ford do mesmo período com um pouco mais de conteúdo racista é “E o Mundo Marcha” (1934).

There is in the film, however, something shameful present in many of John Ford's films from the 1920s and 1930s: a racist joke. It is very brief, but it bothers us: a black doorman is portrayed as silly, looking at people with his eyes wide open, a trait commonly used as a racist stereotype. Another Ford film with more racist content is “The World Moves On” (1934).

Como uma mistura de comédia screwball com uma subtrama de gângsters, “O Homem que Nunca Pecou” tem momentos hilários e momentos tensos. Um filme único para John Ford e Edward G. Robinson, ele é prova de que ambos eram mais versáteis do que comumente lhes damos crédito.

As a mix of screwball comedy with a gangster subplot, “The Whole Town's Talking” has hilarious moments and tense moments. A unique film for John Ford and Edward G. Robinson, it's proof that both were more versatile than we usually give them credit for.

This is my contribution to the 120 “Screwball” Years of Jean Arthur blogathon, hosted by Virginie at The Wonderful World of Cinema.


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