This is a consensus among classic film fans: Jack
Lemmon was a sweet guy (ha! See what I did there?) and a fantastic actor. His most famous work ended with the line "nobody's perfect", but we firmly believe that Mr Lemmon was close to perfection.
He
could play any role and make it believable and human - that's why we're here together to celebrate
his impressive body of work.
Day 1 of the blogathon was hosted by my friend and
co-host Rich at Wide Screen World.
A fictional representation of Rich and me, agreeing on doing this blogathon
Now, without further ado, here are the links for
Day 2:
Variations on the same theme: 12 Angry Men (1957 &
1997)
Quando os remakes são necessários? Eu costumava
achar que remakes nunca eram necessários – até ver o filme feito para a TV “12
Homens e uma Sentença”, de 1997. Sim, é exatamente igual ao filme de 1957, e
Jack Lemmon era basicamente minha única razaão para vê-lo. Mas ver este filme
me deu a reposta para minha questão inicial: remakes são necessários para
contar grandes histórias para as novas gerações.
When are remakes necessary? I used to think that
remakes are never necessary – until I saw the 1997 TV movie “12 Angry Men”.
Sure, it is exactly like the 1957 movie, and Jack Lemmon was basically my only
reason to see it. But it made gave me an answer for my initial quesiton:
remakes are necessary to tell great stories to younger generations.
O próprio filme de 1957 é um remake de um filme para
a TV feito em 1954. Isto significa que a
versão de 1997 significou apenas que a história voltou às origens – mas, desde
vez, a cores. E as cores são, de fato, o elemento principal aqui.
The 1957 film is itself a remake of a 1954 TV
attraction. It means that the 1997 version is only the story coming back to its
origins – but, this time, in color. And color is, indeed, the main element here.
A trama se desenrola em um único ambiente – a sala
em que os jurados estão reunidos para decidir o veredicto – e a exigência
principal é que nós, enquanto espectadores, sintamos como o lugar é claustrofóbico.
Neste sentido, a versão de 1957 funciona melhor: o suor em preto e branco fica
mais evidente, e todo o ambiente parece mais opressivo que em 1997.
The story unfolds in only one environment – the room
in which the jury is left to decide the verdict – and a main exigence is that
we, as viewers, must feel how claustrophobic the place is. In this sense, the
1957 version works better: sweat in black and white appears better, and the
whole environment seems more oppressive than it did in 1997.
E então chegamos à cor da pele. Na versão de 1997
temos quatro jurados negros, entre jovens e velhos. Na de 1957, você pode
adivinhar: não há nenhum. E tem mais: em 1997
o próprio acusado é negro. Em 1957 ele apenas vem de um bairro pobre, e é de origem filipina.
And then we come to skin color. In the 1997 version,
there are four black jurors, old and young. In the 1957 version, you guessed:
not even one. And there is more: in the 1997 version the accused is himself
black. In the 1957 one he only comes from the slums and is Filipino.
Ainda mais interessante que o componente racial é a
idade, especificamente na versão de 1997. Nesta, a idade dos jurados varia
muito, enquanto na de 1957 eles parecem regular em idade. Na versão mais
recente, temos Hume cronyn como o jurado mais velho, Jurado nº 9, e ele é
abertamente desrespeitado. Ele é quase careca e usa uma bengala – e também é
sempre interrompido quando tenta dar sua opinião na primeira meia hora do
filme. É preciso que Jack Lemmon, como o Jurado nº 8, o defenda e exija que os
outros o deixem falar. E aí é formada uma conexão instantânea entre eles.
Even more interesting than the race component is the
age, especifically in the 1997 version. In it, the jurors' age vary a lot, while
in the 1957 version they looked basically the same age. In the most recent
version, we have Hume Cronyn as the oldest juror, Juror #9, and he is by far
the most disrespected. He is nearly bald and walks with a cane – and is also
interrupted whenever he tries to give his opinion in the first half an hour or
so. It takes Jack Lemmon, as Juror #8, to stand for him and ask the others to
let him talk. A connection is then instantly formed between the
two.
O jurado que aparenta menos idade é o que mais
desrespeita os outros, incluindo o nº 8: ele desconsidera as ideias de Jack
Lemmon e tenta confrontá-lo no banheiro. Era de se esperar que os jurados mais
jovens tivessem a mente mais aberta, e é o oposto que ocorre. É mais fácil para
os jurados mais velhos serem empáticos com o acusado, com uma exceção: George
C. Scott como o Jurado nº 3 será difícil de convencer porque ele está julgando
o caso de maneira emocional.
The juror who looks the youngest is the most
disrespectful towards the others, including #8: he takes Jack Lemmon's ideas
for granted and tries to confront him in the bathroom. We were expecting the
youngest jurors to be more open-minded, and the opposite happens. It's easy for
the older jurors to feel empathy for the accused, withone exception: George C.
Scott as Juror #3 will be difficult to convince because he's using his emotions
to judge the case.
Com remakes focados só em mulheres, como o remake de
“Ghostbusters” de 2016 e o futuro remake de “11 Homens e um Segredo”, eu não
pude parar de pensar em uma nova versão da história: o filme “12 Mulheres e uma
Sentença”. Bem, o próprio título não é muito bacana, porque soa como uma
comédia misógina. Mas o sexismo vai mais fundo aqui: eu acho que nunca haverá
uma versão toda feminina do filme porque nem na vida real as pessoas aceitariam
bem um júri só de mulheres – exceto em casos em que isto é uma estratégia da
defesa ou da acusação. Em outros casos haveria protestos, e pessoas dizendo
algo estúpido como “mulheres sozinhas não podem julgar um caso porque elas
serão guiadas pela emoção e não pela razão”.
With the many women-focused remakes, like the
“Ghostbusters” one in 2016 and the upcoming “Ocean’s Eleven”, I couldn’t stop
thinking about a new version of the story: a “12 Angry Women” film. Well, the
title itself is not encouraging, because it sounds like a stupid misogynistic
comedy. But the sexism is even deeper here: I think there will never be an
all-female version of the movie because not even in real life people would
accept an all-female jury – except when it's part of the defense's or the
prosecution's strategy. In other cases there would be protest, with people
saying something stupid like “women alone can’t judge a case because they’d be
driven by emotion and not reason”.
Jack Lemmon foi, sem dúvida, a alma do filme – assim
como Fonda foi da versão de 1957. Ele não é um herói perfeito: ele vota em
“inocente” não porque ele acredita na inocência do réu, mas sim porque não está
convencido de sua culpa. Ele acredita que o caso deve ser analisado com
cuidado, afinal, eles estão decidindo se um jovem vai ou não receber a pena de
morte! Ele é apenas justo, ele é apenas humano – e o faro de que um personagem
assim seja considerado um herói e uma inspiração nos diz muito sobre a
corrupção já enraizada na sociedade.
Jack Lemmon was, without a doubt, the heart and soul
of this movie – just like Fonda was in the 1957 version. He is not a flawless
hero: he votes “not guilty” not because he is sure of the innocence of the accused,
but because he is not either sure of his guilt. He thinks the case must be
thought over, after all, they could be sending a young man to the death row! He
is only fair, he is only human – and yet the fact that such a character is
considered a hero and an inspiration tells a lot about how corrupt society is
becoming in its roots.
No ano seguinte à estreia do telefilme, este esteve
no centro de um momento inesquecível na história do Globo de Ouro. Na categoria
de Melhor Ator em Minissérie Filme para TV, Ving Rhames ganhou o prêmio. Chocado, durante
seu discurso ele disse que não merecia o prêmio e chamou Jack Lemmon para o
palco – e simplesmente deu a estatueta a Lemmon. Houve muito burburinho e
mal-estar ao redor do evento. Ambos os atores foram aplaudidos de pé, e Rhames
não quis receber a estatueta de volta. Mais tarde, a Hollywood Foreign Press
Association, entidade responsável pelo prêmio, deu uma cópia da estatueta a
Rhames.
The year after the TV movie was released, it was in
the center of an unforgettable moment in Golden Globes history. In the Best
Actor in a TV Movie or Miniseries category, Ving Rhames won the award. In awe, during
his speech, he said he didn't deserve the award and called Jack Lemmon to the
stage – and simply gave the trophy to Lemmon. There was a lot of buzz and a
good deal of awkwardness surrounding the event. Both actors received an
standing ovation, and Rhames didn't accept the trophy back. Later, the
Hollywood Foreign Press Association, the entity responsible for the Golden
Globes, gave Rhames a duplicate of the trophy.
Jack Lemmon fez tudo ser melhor – comédias, dramas,
remakes e até premiações!
Jack Lemmon made everything better – comedies,
dramas, remakes and even award shows!
This is my contribution to the Jack Lemmon blogathon, hosted by my friend Rich at Wide Screen World and moi right here at
Critica Retro.
Quando procuramos pelo nome de Gilda de Abreu no
site da Cinemateca Brasileira, não encontramos nenhum resultado. Zero. E isso é
vergonhoso. Ela pode ter dirigido apenas três longa-metragens, mas ela foi
muito mais que a pioneira do cinema que merece ser celebrada no mês da mulher:
Gilda foi atriz, cantora, roteirista, escritora e compositora. Ela também foi
esposa do famoso cantor Vicente Celestino. Juntos, eles eram como Jeanette
MacDonald e Nelson Eddy – e, ao contrário da dupla americana, eles viveram
felizes para sempre.
When we look for Gilda de Abreu’s name at the
Brazilian Cinémathèque website, we get no results. Zero. It’s a total shame.
She may have directed only three feature films, but she was much more than the
pioneer who should be celebrated all March long: she was an actress, singer,
screenwriter, author and composer. She was also the wife of famous singer
Vicente Celestino. Together, they were the Jeanette MacDonald and Nelson Eddy
from Brazil – and, unlike the American duo, they lived happily ever after.
Nenhum dos filmes de Gilda está disponível em DVD e,
obviamente, nem na Netflix. Apenas seu filme mais famoso é exibido, ainda que
raramente, na sessão de meia-noite de sábado na TV Brasil. Sobre sua vida e
carreira, encontrei apenas uma dissertação de mestrado escrita em 2006. Gilda está quase escquecida
– e não deveria.
None of Gilda's films are on DVD nor, of course, on
Netflix. Only her most famous movie is aired, in rare events, in the Saturday
midnight screening on a public TV station. About her life and career I could
find only a master’s dissertation written in 2006. Gilda is almost
forgotten – and she shouldn’t be.
1936
Gilda de Abreu (que às vezes você encontra também
como “Gilda Abreu”) nasceu em Paris em 1904. Seu pai era diplomata e sua mãe,
cantora. Aos quatro anos de idade, ela veio para o Brasil. Sua mãe a ensinou a
cantar, e nos anos 20 Gilda protagonizou diversas óperas. Seu primeiro disco
foi lançado em 1930 e em 1933 ela se casou com Vicente Celestino.
Gilda de Abreu (sometimes referred to as “Gilda
Abreu”) was born in Paris in 1904. Her father was a diplomat, her mother, a
singer. At age four, she came to Brazil. Her mother trained her to be a singer,
and in the 1920s Gilda starred in several operas. Her first record was released
in 1930 and in 1933 she married Vicente Celestino.
O primeiro filme de Gilda foi “Bonequinha de Seda”,
de 1936. Ela fez a protagonista depois que Carmen Miranda recusou o papel
porque as filmagens interfeririam com outros compromissos. E a mudança foi
justa – afinal, Gilda compôs a valsa que inspirou o filme! Este filme foi uma
superprodução que filmou multidões como nunca antes fora feito no cinema
brasileiro. O filme foi restaurado recentemente, mas ainda não saiu em DVD.
Gilda’s first film was “Bonequinha de Seda” (roughly
translated as “Little Silk Doll”), from 1936. She played the lead role after
Carmen Miranda couldn’t accept it due to other commitments. This was just fair
– after all, Gilda had created the waltz that inspired the movie! This film was
a Brazilian fancy production that used crowd scenes like it was never made
before. The film was restored recently, but no DVD was released so far.
Gilda foi a terceira mulher a dirigir um filme no
Brasil. A primeira a dirigir, produzir e estrelar um filme foi Cleo de
Verberena, que fez o filme mudo “O Mistério do Dominó Preto” em 1931. Carmen
Santos foi a outra cineasta precursora, entretanto seu complexo e problemático
filme estreou somente depois de Gilda ter dirigido seu primeiro filme.
Gilda was the third woman to direct a film in
Brazil. The first woman to direct, produce and star in a movie in Brazil was
Cleo de Verberena, who did the silent film “O Mistério do Dominó Preto”
(roughly translated as “The Mystery of the Black Tile”) in 1931. Carmen Santos
was the other precursor female filmmaker, however her complex and troubled film
only premiered after Gilda had made her directing debut.
Cleo de Verberena
Carmen Santos
“O Ébrio” foi a estreia de Gilda como diretora. Foi
uma adaptação de uma peça escrita por Vicente Celestino, que também compôs as
músicas e ficou com o papel principal. “O Ébrio” é uma história de um homem que
vai da riqueza à pobreza à riqueza e à pobreza novamente. E é surpreendentemente noir.
“O Ébrio” (“The Drunkard”) was Gilda’s debut at the
director’s chair. It was an adaptation of a play written by Vicente Celestino,
who also composed the songs and played the lead role. Gilda adapted the play to
the film language. “The Drunkard” is a story of riches to rags to riches to
rags again. And it’s surprisingly noirish.
Gilberto (Celestino) está sem sorte. Sua família
perdeu toda a fortuna. Seus amigos e parentes se recusaram a ajudá-lo. Ela
encontra ajuda apenas na igreja. E é na música que Gilberto encontra mais uma
vez esperança: ele participa de um programa de calouros na rádio, fica famoso e
consegue pagar a faculdade. Ele então se torna médico.
Gilberto
(Celestino) is out of luck. His family lost all its
wealth. His friends and relatives refused to help him. He only finds help in
the church. And it is music that gives Gilberto hope once again: after singing
on a radio show, he becomes famous and is able to pay for his college
education. He then becomes a doctor.
Os toques noir vêm de todo lado: há a presença de um
narrador, alguns flashbacks, uma femme fatale – e também um homme
fatale. Você já viu uma trama noir começar no hospital? Bem, aqui isto
ocorre.
The noir touches come from all the places: the
voiceover narration, some flashbacks, the femme fatale – and also the home
fatale. Have you ever seen a noir story starting in a hospital? Well, here it
does.
Há uma sequência curiosa em que a consciência de
Gilberto se manifesta no reflexo de um espelho, e foi este detalhe que mais me
agradou na direção de Gilda. Há também alguns momentos cômicos – talvez um pouco
inapropriados, mas mesmo assim bastante divertidos.
There is a curious sequence in which Gilberto’s
conscience speaks with him through a mirror reflection, and this bit was what I
liked the most in Gilda’s direction. There are also some comic moments – maybe
a little inappropriate, but very amusing nonetheless.
Destruído, traído, sem esperança, Gilberto se torna
um ébrio. Sua representação do alcoolismo é cômica em alguns momentos, mas no
geral sombria. Às vezes é até melhor que a de Ray Milland em “Farrapo Humano”
(1945). E então Gilberto canta a canção principal:
Destroyed, betrayed, hopeless, Gilberto becomes a
drunkard. His representation of alcoholism is comic at times, but overall very
dark. Sometimes it’s even better than Ray Milland’s in “The Lost Weekend”
(1945). And then Gilberto sings his signature song:
“O Ébrio” se transformou em um fenômeno de bilheteria.
Em algumas cidades, foi um sucesso maior
que “E o Vento Levou...” (1939)! 500
cópias do filme foram feitas para distribuição, e e é surpreendente que o
negativo não tenha sido muito danificado no processo.
“The Drunkard” became a major box office hit. In
some cities, it was a success at the box office much bigger than “Gone with the
Wind” (1939)! 500 copies of the film were made to be distributed, and it’s
surprising that the negative was still in such a good shape.
Cerca de 8 milhões de pessoas assistiram ao filme (o
suficiente para colocá-lo entre os cinco maiores sucessos de bilheteria da
história do cinema brasileiro) – em uma época em que a população total do
Brasil era de cerca de 50 milhões, 1 em cada 6 pessoas tinha visto “O Ébrio”
nos cinemas. E não era o filme planejado por Gilda. “O Ébrio” foi extremamente
dilacerado na edição para se tornar menor e mais triste. Em 1998 o filme foi
restaurado, e hoje tem 125 minutos de duração. A versão de 1946 tinha 87
minutos.
About 8 million people watched the movie (enough to
put it in the TOP 5 in Brazilian cinema) – in a time when the whole Brazilian
population was about 50 million people, 1 in 6 had seen “The Drunkard”. And it
was not the movie intended by Gilda. “The Drunkard” was mercilessly cut in
order to become shorter and sadder. In 1998 the film was restored, and it now
runs 125 minutes. The 1946 cut ran 87 minutes.
O filme seguinte dela foi “Um Pinguinho de Gente”,
de 1949. Desta vez, Vicente não fazia parte do elenco, mas em um papel
coadjuvante havia um homem que se tornaria uma estrela: Anselmo Duarte, futuro
galã e diretor de “O Pagador de Promessas” (1962), ganhador da Palma de Ouro em
Cannes.
Her next film was 1949’s “Um Pinguinho de Gente” (a
cute expression to refer to children). This time, Vicente was not part of the
cast, but there was in a supporting role a man who would become a star: Anselmo
Duarte, future heart-robber and director of “The Given World” (1962), winner of
the Palme D’Or in Cannes.
Mas Anselmo era um mau ator na época. Se não fosse
por Gilda talvez ele nunca teria se tornado um grande ídolo. Ele recorda o
episódio em um livro: “Sabia que era um ator de merda, mas tinha boa
estampa, o que me permitia seguir em frente... Gilda pediu que eu repassasse o
diálogo antes da filmagem. Eu disse as frases de uma maneira meio mecânica e
ela me deu um tabefe na cara. O tapa foi forte, mas pior que isso foi a
vergonha.... Uma bofetada da diretora Gilda Abreu me transformou em ator."
But Anselmo was a lousy actor back then. If it wasn’t
for Gilda, maybe he wouldn’t have become a great one. He remembers the episode
in a book: “I knew I was a bad actor, but I looked good, so I had to go on
acting… Gilda asked me to rehearse my dialog. I said my lines in a mechanical
way and she punched me in the face. She punched me hard, but the worst thing
was how ashamed I felt… A punch from Gilda de Abreu turned me into an actor”.
Left to right: Francisco Alves, Aurora Miranda, Carmen Miranda, Manuel Pinto, Gilda de Abreu, Vicente Celestino. 1933
O terceiro e último filme de Gilda como diretora foi
“Coração Materno”, de 1951. Ela e Vicente estrelam o filme, que mais uma vez
surgiu de uma peça escrita por Celestino.
Gilda’s third and final film as a director was
“Coração Materno” (“Motherly Heart”), released in 1951. She and Vicente star in
this film, once again based in a play written by Celestino.
Em “Coração Materno”, a história é toda contada em
flashback. É o século XIX. Vicente interpreta Carlos, que foi abandonado em uma
igreja quando bebê e criado pelo padre. Gilda interpreta Violeta, uma moça rica
que desperta paixão tanto de Carlos quanto de um rico conde. O filme tem
mal-entendid0s novelescos, reviravoltas, alívio cômico, muitos momentos
musicais, pano de fundo religioso e muito drama.
In “Motherly Heart” the story is completely told in
flashback. It’s the 19th century. Vicente plays Carlos, who was
abandoned in a church as a baby and was raised by the local priest. Gilda plays
Violeta, a rich woman pursued by both Carlos and a rich count. The film has misunderstandings,
surprises, comic relief, many musical moments, a very religious background and
a lot of drama.
Gilda mostra maturidade na direção de “Coração
Materno” porque é um filme cheio de desafios: ela dirige, atua e canta em um
filme que se passa nos anos 1800, e deve haver muita atenção ao detalhe e à
ambientação – algo que não era tão necessário em “O Ébrio”. Há cortes
inventivos, e até uma cena fundamental com efeitos especiais impressionantes.
Gilda shows how mature she was while directing
“Motherly Heart” because there are a number of challenges to be faced here: she
both directs, acts and sings; this is a film set in the 1800s, and there should
be a lot of attention to detail – s0mething that she didn’t need in ‘the
Drunkard”. There are clever cuts, and even a key scene with impressive special
effects.
Infelizmente, Gilda parou de dirigir filmes após
“Coração Materno”. Comédias musicais – as chanchadas – começaram a dominar o
cenário cinematográfico no Brasil. A partir de então, Gilda se concentrou em escrever. Ela escreveu o roteiro de um filme sobre o músico
Francisco Alves em 1955, escreveu radionovelas e transformou suas peças em
livros. Ela escreveu outros livros, como “Mestiça”, publicado em 1944.
Unfortunately,
Gilda stopped directing after “Motherly Heart”. Musical
comedies – known as “chanchadas” – started dominating the film scene in Brazil.
From then on, Gilda wrote. She wrote the screenplay for a movie about musician
Francisco Alves in 1955, she wrote radio shows – in special soap operas for the
radio – she adapted her plays into books. She wrote other books, like
“Mestiça”, published in 1944.
Vicente Celestino morreu em
1968, aos 74 anos. Ele e Gilda não
tiveram filhos. Em 1977 ela dirigiu um documentário de curta-metragem sobre o
marido, e em 1979 ela faleceu. Seu livro “Minha Vida com Vicente Celestino” foi
publicado apenas em 2003. Eu gosto de pensar que a profecia que o personagem de
Vicente diz em “Coração Materno” se tornou realidade. Nela, ele diz: “Somos e
seremos um do outro até mesmo depois da morte”.
Vicente Celestino died in 1968, at age 74. He and
Gilda had no children. In 1977 she directed a short documentary about her
husband, and in 1979 she died. Her book about Vicente, “My Life with Vicente
Celestino”, was finally published in 2003. I like to think that the prophecy
Vicente’s character does in “Motherly Heart” became true. In it, he says: “We
belong to each other, and we’ll always belong, even after death”.
É difícil definir um
cineasta como William Wyler. Seu filme mais famoso é a versão de 1959 de
Ben-Hur, um épico bíblico masculinizado com uma boa dose de ação e drama.
Entretanto, Wyler dirigiu 73 obras, entre filmes e séries de TV, de 1925 a
1970. Ele fez westerns, dramas históricos, comédias românticas, documentários.
E ele trabalhou três vezes com uma atriz maravilhosa: Bette Davis.
It’s hard to define a
filmmaker like William Wyler. His most famous movie is the 1959 version of
Ben-Hur, a macho biblical epic with a good amount of action and drama. However,
Wyler worked on 73 movies and TV series, from 1925 until 1970. He made
westerns, historical dramas, romantic comedies, documentaries. And he
collaborated three times with a wonderful actress: Bette Davis.
“Jezebel”, a primeira
colaboração deles, conta a história de Julie (Davis), uma garota voluntariosa
do sul dos EUA que é apaixonada por Preston (Henry Fonda). Eles estão noivos,
mas não necessariamente combinam. Julie é indomável demais para Preston – prova
disso é quando ela escandaliza a cidade toda e vai com um vestido vermelho vivo
a um baile no qual todas as outras mulheres estão usando branco. Preston rompe
o noivado e sai da cidade, mas retorna um ano depois para impedir que uma
epidemia de febre amarela chegue ao local.
“Jezebel”, their first
collaboration, tells the story of Julie (Davis), a spoiled Southern belle that
is in love with Preston (Henry Fonda). They are, actually, engaged, but Julie
is too wild for him – and a proof of this happens when she scandalizes the
whole town by wearing a bright red gown to a party in which all the other women
wore white. Preston leaves her, but comes back in order to avoid a yellow fever
epidemic to hit the town.
Wyler e Davis se
conheceram em 1931. Ela era uma novata fazendo um teste para o filme “A House
Divided”, que seria dirigido por Wyler. O vestido dado a Bette para o teste não
serviu muito bem e o decote era muito revelador. Quando ela entrou no set,
ouviu este comentário de Wyler: “O que pensar dessas garotas que só mostram os
peitos e acham que vão conseguir o trabalho?”. Ela não foi escalada para o
papel, e não esqueceu a humilhação. E em 1938 ela estava pronta para se recusar
a trabalhar com Wyler em “Jezebel”. Felizmente, isso não
aconteceu.
Wyler and Davis met in 1931.
She was a newcomer doing a screen test for his film “A House Divided”. The
dress given to her didn’t fit right and there was too much cleavage. When she
appeared on set, Wyler made the comment: "What do you think about these dames who show
their chests and think they can get jobs?" She didn’t get the job and
didn’t forget the humiliation. And, in 1938, she was ready to refuse working
with Wyler in “Jezebel”. Luckily, it didn’t
happen.
William Wyler era
um perfeccionista, e exigia que sua estrela visse com ele as cenas rodadas
naquele dia, todos os dias. Foi aí Bette entendeu por que ele queria que ela
repetisse sempre as cenas em busca do take perfeito. Estava funcionando: aquela
era sua melhor performance até então. Ela começou a admirar Wyler – e a
admiração logo se transformou em amor.
William Wyler was a
perfectionist, and demanded his star to see the daily shots, every single day.
It was then that Bette could understand why he pushed her to do more and to
achieve the perfect take. It was working: she had never given such a fine
performance. She started admiring Wyler – and soon the admiration turned into
love.
Eles se envolveram
romanticamente e, segundo rumores, Bette engravidou no final das filmagens de
“Jezebel”, e pouco depois fez um aborto. Foi a própria Bette que contou esta
história, muitos anos depois.
They started an affair and,
according to rumors, Bette got pregnant at the end of the shooting of
“Jezebel”, and had an abortion short after production wrapped. Bette herself told this story, later in her life.
O segundo filme juntos
foi “A Carta” (1940), a película com uma das mais eletrizantes sequências de
abertura da história. Nela, Leslie (Davis) atira em um homem que está saindo da
casa dela numa plantação de algodão na Malásia. Ela alega que o homem a atacou,
mas ele estava na verdade a chantageando: ele era amante dela, e pedia dinheiro
para não entregar ao marido dela uma carta de amor que ela lhe havia escrito.
Their second collaboration
was in “The Letter” (1940), a film that has one of the most thrilling opening
sequences ever shot. In it, Leslie (Davis) shoots a man coming out of her house
in a cotton plantation in Malaysia. She says the man attacked her, but he was
actually blackmailing her: he was her lover, and wanted money in order to not
give the letter she sent him to her husband.
Wyler e Bette
discutiram na hora de filmar uma cena de confissão importantíssima, o que fez
Bette abandonar o set. Wyler esperou que ela voltasse, e ela fez a cena do
jeito que ele queria. Por mais que nós amemos Bette Davis, devemos concordar
que Wyler tinha razão, e Leslie precisa olhar nos olhos do marido enquanto
confessava que não o amava.
Wyler argued with Bette
Davis about a key confession scene, which made Davis leave the set. Wyler just
waited for her to come back, and she shot the scene the way he demanded. As
much as we love Bette Davis, we’ve got to agree that Wyler was right, and
Leslie had to look at her husband in the eye while saying she didn’t really
love him.
A última contribuição
deles foi “Pérfida” (1941). No filme, Bette Davis interpreta Regina Giddens,
que quer convencer seu marido doente e distante a lhe emprestar dinheiro para
que ela possa entrar numa parceria de negócios com seus irmãos. Para isso, ela
manipula a todos e não vê problema em magoar a própria filha para alcançar seu
objetivo.
Their last contribution was
“The Little Foxes” (1941). In it, Bette Davis plays Regina Giddens, who wants
to persuade her estranged and sick husband to lend her money so she can enter a
business partnership with her brothers. To do so, she is manipulative and has
no problem hurting her own daughter to achieve her goal.
Wyler insistiu que
Bette fosse escolhida para o papel principal. Tallulah Bankhead havia feito o
papel na Broadway, e Bette decidiu interpretar Regina de maneira completamente
diferente de Tallulah: não como uma vítima, mas como uma mulher extremamente
ambiciosa.
Wyler insisted on Bette
being cast in the leading role. Tallulah Bankhead had originated the role on
Broadway, and Bette decided to play Regina in a very different way: not as a
victim, as Tallulah did, but as an overly ambitious woman.
E este foi só o começo
dos problemas. Wyler e Davis não concordavam em nada, e ela abandonou as
filmagens. Em seu livro “Mother Godamn: The Story of the Career of Bette
Davis”, ela comenta sobre este episódio: “Foi a úncia vez na minha carreira que
eu abandonei um filme que já tinha começado a filmar”, e completa: “Eu estava
muito nervosa porque meu diretor favorito, o que eu mais admirava, estava
brigando comigo sobre tudo o que podia... Eu simplesmente não queria
continuar”. E, mais uma vez, ela voltou ao set e seguiu as ordens de Wyler.
And this was just the start
of their troubles. They just couldn’t agree on anything, and she walked off the
set. In her book “Mother Goddamn: The Story of the Career of Bette Davis”, she
talked about this episode: "It was the only time in my career that I
walked out on a film after the shooting had begun," and added: "I was
a nervous wreck due to the fact that my favorite and most admired director was
fighting me every inch of the way ... I just didn't want to continue."
And, once again, she returned to the set and followed Wyler’s orders.
Tanto “Jezebel”
quanto “A Carta” são comumente incluídos na maioria das listas de melhores
filmes de Bette Davis. “Pérfida” pode não ter a mesma admiração, mas é também
um ótimo filme. E todos eles são bons graças à essa mistura fantástica dos
estilos de Wyler e Davis.
Both “Jezebel” and “The
Letter” are often included in most Bette Davis’s top five movies lists. “The
Little Foxes” may not hank as high as these two, but it is also a nice movie.
They are good because of this fantastic mix of Wyler and Davis.
Numa entrevista para
Charlotte Chandler no final dos anos 80, Bette disse sobre Wyler: “Ele tinha
tudo que eu sempre sonhei em um homem, por isso o amor e a paixão surgiram”.
Wyler então respondeu: “Ela era muito apaixonada e emotiva, com mais energia do
que qualquer outra pessoa que eu conheci. Era
demais para mim”.
In an interview to
Charlotte Chandler in the late 1980s, Bette said about Wyler: “He was
everything I ever dreamed of in a man, so love and passion soon followed.”
Wyler answered back: “She was very passionate and emotional, with more energy
than anyone I’d ever known. Too much for me.”
Mas não são as
atrizes exageradas e exuberantes aquelas que nós mais admiramos?
But aren’t the larger
than life actresses the ones we love the most?
This is my contribution to the 2nd Annual Bette Davis Blogathon, hosted by my friend Crystal at In the Good Old Days of Classic
Hollywood.
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