Resenha / Book review: La Decisión de Grace Kelly, by Sophie Benedict

 

Minha parte favorita do dia é quando posso relaxar com um bom livro. Quando a leitura é social, melhor ainda. Deixe-me explicar: chamo de “leitura social” o que faço com minha mãe. Ela está aprendendo espanhol e nós lemos juntas, para que eu possa aprimorar meus conhecimentos e ensinar a ela – que foi professora por 38 anos – algumas coisas. Já lemos contos de Gabriel García Márquez e o livro que lemos mais recentemente foi a versão em espanhol de um livro em alemão sobre Grace Kelly.

 

My favorite part of the day is when I can relax and sit back with a good book. When the reading is social, better yet. Let me explain: I call “social reading” what I do with my mom. She’s learning Spanish and we read together, so I can improve my knowledge in the language and teach her – who was herself a teacher for 38 years – a few things. We already read short stories by Gabriel García Márquez and the latest book we read was the Spanish version of a German novel about Grace Kelly.

Grace Kelly esteve sob os holofotes durante a maior parte de sua vida. Primeiro, ela foi uma das mais conhecidas atrizes da década de 1950, inclusive ganhando um Oscar numa escolha polêmica pelo filme “Amar é Sofrer” (1954). Então ela se transformou literalmente numa princesa quando se casou com Rainier de Mônaco. O casamento recebeu cobertura no mundo todo, como eu certa vez demonstrei num artigo sobre a cobertura do Casamento Real na imprensa brasileira. Mas seus dias como estudante de atuação não foram foco de nenhuma investigação mais profunda. Por isso, este período na vida de Grace poderia ser o ponto de partida para um romance especulativo.

Grace Kelly was on the spotlight for most of her life. First, she was one of the most talked about actresses of the 1950s, even winning an Oscar in a polemic choice for the film “The Country Girl” (1954). Then she became a literal princess when she got married to Rainier of Monaco. The wedding was highlighted in newspapers around the world, as I once noted in a blog post about the royal wedding in Brazilian newspapers. But her times studying to become an actress weren’t the focus of deeper investigation. Because of it, this period in her life could become the starting point for a speculative novel.

Somos apresentados a uma jovem Grace que ama brinca de atuar e se transformar em outra pessoa durante brincadeiras infantis. Quando ela tinha 17 anos, seu tio George – um vencedor do Prêmio Pulitzer – convence o pai de Grace a deixá-la ir para Nova York. Lá ela é aceita pela American Academy of Dramatic Arts, apesar de sua voz nasal. Seu professor, Sr ehlinger, inclusive reclama da voz dela na primeira aula.

We are introduced to a young Grace who loves to play theater and become someone else in her childish plays. At 17, her uncle George – a Pulitzer Prize winner – convinces Grace’s father to let her go to New York. There she is accepted to the American Academy of Dramatic Arts, despite her nasal voice. Her teacher, Mr Jehlinger, even complains about her voice in their first class.

Grace faz amizade com duas garotas que moram, como ela, no Edifício Barbizon: Mary Jo e Caitriona, ou Cai. Há uma subtrama sobre Grace ajudar Cai a fazer um aborto, mas nada muito escandaloso ou chocante – no final, não fica claro se Cai foi a um médico fazer um aborto ou teve um aborto espontâneo. Mary Jo, por outro lado, apresenta Grace ao professor Don Richardson, que se torna seu crush... e o primeiro de muitos homens mais velhos com quem ela se envolve.

Grace becomes close friends to two girls who also live at the Barbizon building: Mary Jo and Caitriona, or Cai. There is a subplot about Grace helping Cai with an abortion, but nothing too scandalous or shocking – in the end, it isn’t clear if Cai went to a doctor to perform the abortion or if she had a miscarriage. Mary Jo on the other hand introduces Grace to teacher Don Richardson, who becomes her crush… and first of many older men she dates.

Sessenta por cento do livro é gasto contando as aventuras de Grace como modelo e aspirante a atriz em Nova York. Ao chegar na marca de 60%, a narrativa é transladada para Hollywood – na verdade Grace ficou entre idas e vindas entre Hollywood e Nova York – e a parte mais conhecida da carreira dela. Lá, ela aprende muito com Hitchcock, um diretor exigente que rapidamente se entende com sua nova protagonista. Tudo o que Grace faz em Hollywood é feito com o objetivo de impressionar os pais dela, que não aprovam sua escolha de ser atriz.

Sixty percent of the book is spent telling her adventures as a model and aspiring actress in New York. Hitting the 60% mark brings the narrative to Hollywood – actually Grace went back and forth between Hollywood and New York – and the best known part of her career. There, she learns a lot with Hitchcock, an exigent director who quickly clicks with his new leading lady. Everything she does in Hollywood is done with the goal to impress her parents, who disapprove of her career choice.

Em muitas ocasiões um personagem aconselha Grace a desistir de seu sonho de ser atriz e encontrar um marido que a sustente. E em muitas ocasiões Grace declara que quer ser independente e não depender de nenhum homem. Seu sonho é se casar com um homem que ela realmente ame. E ela tem muitos relacionamentos baseados não em amor verdadeiro, só em atração física.

In many occasions a character advises Grace to stop pursuing her dream of becoming an actress and find a husband who can support her. Time and again Grace says she wants to be independent and not rely on any man. Her dream is to get married to a man she genuinely loves. And she has many relationships based not on true love, just physical attraction.

Surpresa, surpresa: a autora imagina um encontro entre Grace Kelly e Marilyn Monroe, então chamada Norma Jean e trabalhando como modelo em Nova York. Norma dá à jovem Grace conselhos sobre atuação e aceitar ofertas – ela diz que é preciso saber quando dizer “não”, mas mostra que falar é fácil, o difícil é seguir seu próprio conselho. Outro encontro é com Marlon Brando, que é retratado como um desagradável mascador de chicletes no escritório de Edith van Cleve. Edith foi uma agente teatral real para jovens atores iniciantes. Brando, um desconhecido como Grace, se incomoda quando tem de esperar Edith atender Grace antes dele.

Surprise, surprise: the author imagines an encounter between Grace Kelly and Marilyn Monroe, then called Norma Jean and working as a model in New York. Norma gives the younger Grace advice about acting and accepting offers – she says it’s necessary to know when to say “no”, but shows that this is easier said than done. Another encounter is with Marlon Brando, who comes across as a gum-chewing unpleasant brat at Edith van Cleve’s office. Edith was a real theatrical agent for young and upcoming actors. Brando, an unknown like Grace, is bothered that he has to wait for Edith to see Kelly before his appointment.

O título original em alemão é “Grace und die Anmut der Liebe”, que pode ser traduzido como “Grace e a Graça do Amor”. Foi escrito por Sophie Benedict, pseudônimo da autora alemã Steffi von Wolff de Frankfurt. Grace Kelly é sua atriz favorita e a autora escolheu prestar uma homenagem a ela através deste livro – mas teve resultados ambíguos, na minha opinião.

The original title is “Grace und die Anmut der Liebe”, that can be translated as “Grace and the Grace of Love”. It was written by Sophie Benedict, the pseudonym of German author Steffi von Wolff from Frankfurt. Grace Kelly is her favorite actress and the author chose to pay a tribute to her through this book – but it achieved mixed results, in my opinion.

Se eu fosse um membro da família de Grace, não ficaria satisfeita com a maneira como é retratada no livro. Grace é apresentada como frívola e obcecada, tendo casos com todos os homens mais velhos com quem travalha. Sim, ela até é retratada como alguém que faz tudo com perfeição, o que pode agradar aos seus fãs, que são o público-alvo do livro. Minha mãe quase desistiu da leitura, mas nós chegamos ao fim a tempo de celebrar o que seria o 95º aniversário de Grace. Feliz aniversário, doce princesa – você ainda é amada e lembrada.

If I was a member of Grace’s family, I wouldn’t be happy with her portrayal in the novel. Grace is presented as frivolous and obsessed, having affairs with all older men she gets to work with. Yes, she is portrayed as someone who does everything perfectly, and this may please her fans, who are the target for the book. My mother almost gave up on reading, but we reached the end in time to celebrate what would be Grace’s 95th birthday. Happy birthday, sweet princess – you are still loved and remembered.

 

This is my contribution to The 6th Wonderful Grace Kelly blogathon, hosted by The Wonderful World of Cinema and The Flapper Dame.

Resenha: O Pensamento Vivo de Orson Welles, de Rogério Sganzerla

Orson Welles é meu diretor de cinema favorito, mas eu não sou a maior fã de Orson Welles que já existiu no Brasil. Este título, se é que ele existe, deve pertencer ao cineasta Rogério Sganzerla, um homem tão fascinado por Welles e pela pequena odisseia do diretor no Brasil em 1942 que ele fez quatro filmes sobre o assunto, e ainda escreveu um livro sobre Welles para uma coleção.

Orson Welles is my favorite male director, but I’m not the biggest Orson Welles fan that ever lived in Brazil. This title, if it exists, must belong to filmmaker Rogério Sganzerla, a man so fascinated with Welles and the director’s small odyssey in Brazil in 1942 that he made four films about this subject and also wrote a book about Welles as part of a book collection.

Sganzerla foi chamado para organizar este livro como parte de uma coleção que pretendia servir de introdução completa aos pensamentos de pessoas famosas. Sganzerla então compilou textos e frases sobre Welles, organizou uma linha do tempo e escolheu várias boas imagens, a maioria fotos dos bastidores, e também fotos da infância e juventude de Welles e até mesmo uma caricatura feita como autorretrato.

Sganzerla was asked to organize this book as part of a collection that wanted to serve as a complete introduction to the thoughts of famous people. Sganzerla then compiled texts and quotes about Welles, organized a timeline and chose several great images, most of them backstage photos, but also photos from Welles’ childhood and youth and even a caricature that is a self-portrait.

Numa entrevista que abre o livro, Welles fala sobre o imbróglio envolvendo seu filme “O Outro Lado do Vento” - que estreou apenas em 2018 - e também cita outros projetos, como sua ideia de filmar a vida de Cristo como um faroeste, uma adaptação de “The Dreamers” de Dinesen e uma versão de Rei Lear, e também um roteiro original que ele escreveu e queria filmar intitulado “The Big Brass Ring”.

In an interview that opens the book, Welles talks about the imbroglio involving his movie “The Other Side of the Wind” - the movie was released only in 2018 - and also cites other projects, like his idea to film the life of the Christ as a western, an adaptation of Dinesen’s “The Dreamers” and a version of King Lear, and also an original screenplay he wrote and wanted to film titled “The Big Brass Ring”.

O livro traz muitas informações, e mesmo uma super fã de Welles como eu pode aprender muito com a leitura. Por exemplo: “Cidadão Kane” foi só a terceira opção de Welles para começar sua parceria com a RKO. A primeira opção era uma adaptação de “Heart of Darkness” de Joseph Conrad, que não pôde ser feita porque a atriz que Welles queria escalar, Dita Parlo, estava doente. A segunda opção se chamava “The Smiler with a Knife”, abandonada quando tanto Carole Lombard quanto Rosalind Russell recusaram o papel principal.

The book is very informative, and even a die-hard Welles admirer like me learned a lot from it. For example: “Citizen Kane” was only the third option Welles had to start his partnership with RKO. The first was an adaptation of Joseph Conrad’s “Heart of Darkness” that couldn’t be made because the actress Welles wanted, Dita Parlo, was sick. The second option was called “The Smiler with a Knife”, abandoned when both Carole Lombard and Rosalind Russell turned down the lead role.

Eu também aprendi que em 1946 Welles produziu uma adaptação de “ A Volta ao Mundo em 80 Dias”, misturando teatro, cinema, balé e circo. Este foi o trabalho favorito de Welles no teatro, e podemos apenas imaginar como a adaptação da história para o cinema teria sido feita se Welles tivesse sido contratado para dirigi-la - eu certamente amaria esta versão!

I also learned that in 1946 Welles staged a production of “Around the World in 80 Days”, mixing theater, cinema, ballet and circus. This was Welles’ favorite work in the theater, and we can only imagine how the film adaptation of the story would have been if Welles was asked to direct it - I certainly would love this version!

Através da linha do tempo, podemos ver que Welles se manteve ocupado mesmo quando não estava em Hollywood. Ele teve diversos papéis em filmes europeus nas décadas de 40 e 50, e também trabalhou sem parar na televisão a partir dos anos 50.

Through the timeline we can see that Welles kept busy even when he wasn’t in Hollywood. He had several roles in European movies in the 40s and 50s, and also worked steadily for television starting in the 1950s.

Há também muitas frases sobre Welles, de biógrafos, cineastas, críticos de cinema, e também frases de Welles, sobre a vida em geral e sobre o cinema em particular. Sem análises profundas dos filmes, o livro é um bom primeiro passo para quem quer entrar na maravilhosa mente de Orson Welles.

There are also may quotes about Welles, from biographers, filmmakers, film critics, and also quotes by Welles, about life in general and filmmaking in particular. Without deep analysis of any of his films, the book is a fine first step for anyone who wants to enter Orson Welles’ wonderful mind.

This review is part of the 2021 Summer Reading Classic Film Book Challenge, hosted by Raquel at Out of the Past.

Tutto Fellini

 

Assim como Scorsese, ele usou suas próprias memórias e problemas em muitas de suas obras. Assim como Almodóvar, ele tinha um alter-ego cinematográfico. Assim como muitos cineastas, sua esposa era sua musa. Mas diversas características são exclusivas dele, como sua inspiração circense onipresente e seus personagens estranhos. Não é à toa que haja um termo para descrever coisas como as que ele filmou: Felliniano. Federico Fellini teria completado 100 anos em 2020, mas faleceu em 1993, um dia após seu 50° aniversário de casamento com a atriz, musa e colaboradora costante Giulietta Masina. Para celebrar seu centenário e focar em tudo o que é Felliniano, uma recomendação: o livro, ricamente ilustrado, “Tutto Fellini”, organizado por Sam Stourdzé.

Like Scorsese, he used his own memories and issues in many of his films. Like Almodóvar, he had a cinematic alter-ego. Like so many filmmakers, he had a muse in his wife. But some characteristics are exclusive to him, like his circus inspiration all over the place and his oddball characters. No wonder there is a term to describe things just like those he filmed: Fellinesque. Federico Fellini would have turned 100 in 2020, but he passed away in 1993, one day after the 50th anniversary of his wedding to actress, muse and constant collaborator Giulietta Masina. To celebrate his centennial and to shine a light on all things Fellinesque, a recommendation: the richly illustrated book “Tutto Fellini”, organized by Sam Stourdzé.

Federico Fellini começou a carreira como caricaturista. Os tipos e arquétipos que ele costumava desenhar nesta primeira fase da carreira habitaram toda sua obra como cineasta. Gente de circo, excluídos, mulheres com curvas generosas - muito diferentes da mulher com quem ele se casaria - e gente comum, não o tipo de gente que se espera ver num filme.

Federico Fellini started his career as a caricaturist. The types and archetypes he used to draw in the beginning of his career went on to populate his whole body of work as a filmmaker. Circus people, misfits, women with generous curves - very different from the woman he went on to marry - and common people, not the kind of people one would expect to see in a movie.

Quando ele começava o casting dos seus filmes, Fellini publicava um anúncio num jornal simplesmente dizendo que estava disponível para conversar. No dia seguinte, centenas de pessoas iam vê-lo, e centenas de fotos chegavam pelo correio, fotos que ele guardava bem organizadas em livros. Quando ele escolhia estes desconhecidos para aparecer num filme, ele sempre deixava que estas pessoas falassem normalmente, como no dia a dia, em vez de memorizar falas do roteiro, para que a performance fosse mais natural. Mais tarde Fellini escolheria dubladores para dublar as falas que estavam no roteiro. Eu me pergunto se algum extra ficou chateado ao ver sua imagem na tela e ouvir a voz de outra pessoa.

When he started the casting for his films, Fellini would put an ad in a newspaper simply saying that he was available to talk. The following day, hundreds of people would come to see him, and hundreds of photos would arrive by mail, photos he’d keep well organized in scrapbooks. Whenever he cast those unknowns in a film, he always let those people talk as they did in real life rather than make then memorize a script, in order to have natural performances. Later Fellini would cast voice actors to dub the lines in the script. I wonder if any extra was ever disappointed to see his/her image on the screen but to hear someone else’s voice.

Muitos de seus filmes eram autobiográficos, em geral baseados em suas memórias - tanto reais quanto inventadas. Fellini tem muitos alter-egos em seus filmes, a maioria interpretada por Marcello Mastroianni, que era, visualmente, o oposto de Fellini. Embora ele mais tarde tenha dito que Mastroianni nunca foi um alter-ego, nos cadernos que usava para anotar e ilustrar seus sonhos, Fellini desenhava a si mesmo quase sempre visto de costas, magro e com cabelo grosso - é assim que ele se via nos sonhos. E esta era a aparência de Mastroianni.

Many of his films are autobiographical, often based in his memories - both real and invented memories. Fellini has many alter-egos in his films, usually played by Marcello Mastroianni, who was visually Fellini’s polar opposite. Although he’d later claim that Mastroianni was never an alter-ego, in the notebooks he used to annotate and illustrate his dreams, Fellini drew himself often seen from the back, slim, with thick hair - that’s how he saw himself in his dreams. That’s also how Mastroianni looked like.

Além de gente esquisita, o circo, as memórias e as mulheres, a religião católica é outro elemento constante nos filmes de Fellini. Numa entrevista, Fellini declara, sobre sua geração: “Nós nascemos com três imagens: o Rei, o Duce [Mussolini] e o Papa.” Fellini nasceu em 1920, mas quando ele estava fazendo filmes já não havia mais Rei nem Duce. Só restava o Papa. Nos anos 50, cineastas do Neorrealismo Italiano chamariam Fellini de “um cineasta católico”, pois ele estava contando histórias de redenção enquanto os outros estavam tentando compreender como seria a vida na Itália pós-guerra.

Besides weird people, the circus, the memories and the females, the Catholic religion is another constant element in Fellini’s films. In an interview, Fellini declared, about his generation: “We were born with three images: the King, the Duce [Mussolini] and the Pope”. Fellini was born in 1920, but when he was making his movies the King and the Duce were no more. The Pope was all that was left. In the 1950s, filmmakers from the Italian Neo-Realism would call Fellini “a Catholic filmmaker”, as he was filming stories of redemption while the others were trying to make sense of life in post-war Italy.

"La Dolce Vita" (1960)

De sua juventude, ele não tinha mais o Duce ou o Rei, mas ele tinha outra coisa: as prostitutas. Ele confessa que toda sua geração foi iniciada sexualmente por prostitutas, e elas estão presentes em toda a filmografia de Fellini: das figuras voluptuosas aqui e acolá à menos voluptuosa e mais angelical Cabiria de “Noites de Cabiria” (1957). Fellini acreditava que filmes e mulheres eram inseparáveis, e que o ato de se sentar no escuro em comunhão com imagens em movimento sendo projetadas é “quase uma situação placentária”, como ele disse em uma entrevista de 1988.

From his youth he didn’t have the Duce and the King anymore, but he had something else: the prostitutes. He confesses that his whole generation was sexually initiated by prostitutes, and they are everywhere in Fellini’s filmography: from the voluptuous figures here and there to the less voluptuous, more angelical Cabiria from “Nights of Cabiria” (1957). Fellini believed that films and females were inseparable, and that the act of sitting in the dark in communion with projected images is “an almost placentary situation”, as he said in a 1988 interview.

E das prostitutas vem Casanova, personagem sobre o qual Fellini fez um filme em 1976. Ao mesmo tempo, Fellini se identificava com e odiava Casanova. Ele declarou: “[...] Eu me identificava com ele... não no sentido de um amante, mas como um homem que não consegue amar as mulheres, porque ele ama uma ideia fantástica das mulheres” e também definiu Casanova como “o macho italiano na sua versão mais triste, um covarde, um fascista. Aliás, o que é o fascismo se não uma adolescência prolongada?”

And from the prostitutes comes Casanova, character whom Fellini made a film about in 1976. At the same time, Fellini identified with and loathed Casanova. He declared: “[...] I identify with him... not in the sense of a lover, but as a man who can’t love women, once he loves a fantastic idea of women” and also defined Casanova as “The Italian macho in his saddest version, a coward, a fascist. By the way, what is fascism if not a prolonged adolescence?”

Eu preciso confessar que me incomodo às vezes com Fellini. Tem a ver um pouco com a maneira como ele retratou as mulheres em seus filmes, em especial as já mencionadas prostitutas, mas é principalmente por causa de sua esposa por 50 anos e colaboradora por oito filmes. Giulietta Masina é uma de minhas atrizes favoritas e também uma atriz que poderia ter alcançado muito mais se tivesse saído da sombra de seu marido. Eu entendo, ela cresceu em um tempo diferente, aprendendo valores diferentes, mas ainda fico chateada porque ela colocou a carreira em pausa por anos para cuidar de Fellini quando ele adoeceu. Também me incomoda o fato de Fellini ter dito que Giulietta não conhecia seu potencial na comédia, como se ele fosse o único capaz de vê-lo e guiá-la para atingir este potencial. Sim, ela era brilhante tanto na comédia quanto no drama - e em especial quando ia da comédia ao drama em um minuto, como em “A Estrada da Vida” (1954). Mas talvez ela buscasse ser vista como uma atriz dramática porque isso era um tipo de reconhecimento mais sério? Nunca saberemos isso, nem o que Giulietta poderia ter sido se afastando de Fellini.

I must confess that I’ve been bothered sometimes by Fellini. It was a bit of the way he portrayed women in his films, in special those aforementioned prostitutes, but it was mainly because of his wife of 50 years and collaborator of eight films. Giulietta Masina is one of my favorite actresses and also one who could have accomplished so much more if she left her husband’s shadow. I understand, she grew up in different times learning different values, but it still upsets me that she paused her career for years to take care of Fellini when he was sick. It also bothered me that Fellini said that Giulietta didn’t know her potential as a comedienne, as if he was the only one who knew better and who could guide her. Yes, she was brilliant in both comedy and drama - and in special when going from comedy to drama in a minute, as in “La Strada” (1954). But maybe she sought to be seen as a dramatic actress because it was a more serious kind of recognition? We will never know that, not even what Giulietta could have been if she kept a bigger distance from Fellini.

Começando com “8 1/2” (1963), os filmes de Fellini se tornaram mais e mais pessoais. Sobre isso, o cineasta declarou: “Tenho a impressão de ter filmado sempre o mesmo filme: são imagens, meras imagens, que filmei empregando sempre o mesmo material - talvez movido a cada vez por pontos de vista diferentes”. Isso, obviamente, não foi feito sem esforço. Fellini construiu todos os cenários em estúdio, onde ele podia controlar todos os detalhes, incluindo a iluminação. No Estúdio 5 da Cinecittà, ele construiu uma réplica da famosa Via Veneto para “A Doce Vida” (1960) e um mar artificial para “E la Nave Va” (1983). Atenção ao detalhe, controle e inspirações autobiográficas: estes são os ingredientes principais da obra de Fellini.

Starting with “8 1/2” (1963), Fellini’s films became more and more personal. About this, the filmmaker said: “I have the impression I shot always the same film: these are images, simple images, that I shot using always the same material - maybe influenced each time by different points of view.” This, of course, was not made without an effort. Fellini built all his sets in studio, where he could control all the details, including the lighting. At the Studio 5 of Cinecittà, he built a replica of the famous Italian street Via Veneto for “La Dolce Vita” (1960) and an artificial sea for “E la Nave Va” (1983). Attention to detail, control and autobiographical inspirations: these are the main ingredients in Fellini’s oeuvre.

"E la Nave Va" (1983)

Este livro “Tutto Fellini” foi organizado por Sam Stourdzé. Outro livro, com o mesmo título, foi publicado na Itália em 2019 para abrir as celebrações do centenário de Fellini. Stourdzé foi curador de uma exposição sobre Fellini em 2012 no centro cultural Instituto Moreira Salles (IMS), e o livro serviu como um catálogo de luxo para acompanhar a exposição. Aparentemente, o livro não está disponível em inglês, apesar de ser uma análise completa de um dos diretores italianos mais influentes da história e de um observador sagaz do século XX.

This book “Tutto Fellini” was organized by Sam Stourdzé. Another book, with the same title, was published in Italy in 2019 to open the celebration of Fellini’s centennial. Stourdzé was a curator of an exposition about Fellini in 2012 in a Brazilian cultural center called Instituto Moreira Salles (IMS), and the book served as a lux catalogue to accompany the exposition. Apparently, the book is not available in English, even though it’s a complete analysis of one of the most influential Italian filmmakers of all time and a sharp observer of the 20th century.

This is my second contribution to the 2020 Summer Reading Challenge, hosted annually by Raquel at Out of the Past.

Mário de Andrade No Cinema

 

Um herói sem nenhum caráter: esta é a descrição do protagonista do livro “Macunaíma”, de Mário de Andrade. Mas isso não significa que o herói não tem caráter algum: ele tem MUITOS caracteres. O mesmo pode ser dito sobre seu criador: Mário de Andrade era múltiplo. Mário de Andrade (1893-1945) foi escritor, poeta, folclorista, fotógrafo, historiador da arte e crítico. Como o homem múltiplo que era, e também um homem do seu tempo, ele teve muito a dizer sobre a arte que estava dominando o mundo no começo do século XX: o cinema. Os artigos de Mário sobre o cinema foram compilados no livro “Mário de Andrade No Cinema”.

A hero without a character: this is the description of the protagonist of Mário de Andrade’s book “Macunaíma”. But the hero wasn’t one without any character: he was one with MANY characters. The same can be said about its creator: Mário de Andrade was multiple. Mário de Andrade (1893-1945) was a writer, poet, folklorist, photographer, art historian and critic. As the multiple man he was, and also a man of his time, he had a lot to say about the art that was sweeping the world in the early 20th century: cinema. Mário’s writings about cinema are compiled in the book “Mário de Andrade No Cinema” (literally “Mário de Andrade at the Movies”, the book isn’t available in English).

Como colunista da revista Klaxon, Mário constantemente escrevia usando pseudônimos – porque a revista queria que os leitores tivessem a impressão de que havia muitos autores colaborando com artigos. “Klaxon” significa “buzina” em francês e a revista modernista de vida curta recebeu este nome porque seus criadores queriam fazer barulho – um barulho moderno, alto, cosmopolita e por vezes irritante. No Manifesto Klaxon, publicado no primeiro número da revista, Mário define o cinema como “a criação artística mais representativa da nossa época”.

As a columnist for the Klaxon magazine, Mário often wrote under pseudonyms – because the magazine wanted readers to have the impression that it had many collaborators. “Klaxon” means “horn” in French and the short-lived Modernist magazine received this name because their creators wanted to make noise with it – a modern, loud, cosmopolitan and sometimes irritating noise. In the Klaxon Manifest, published in the first number of the magazine, Mário defines cinema as “the most representative artistic creation of our times”.

Mário escreve com frequência sobre as qualidades de “O Garoto” (1921), de Chaplin. Primeiro, ele diz que “Charlie é o professor do século XX”. Em outro artigo, ele foca na sequência de sonho do filme e em como ela representa perfeitamente o psicológico do Vagabundo. Mais tarde, ele fala sobre o rosto de Chaplin, perfeito para a tela, um rosto que se parece com uma caricatura em meio a faces humanas. Neste momento ele diz que Keaton é inferior a Chaplin por causa de seu rosto estático, e este é o momento em que eu mais violentamente discordo do escritor.

Mário often writes about the qualities of Chaplin’s “The Kid” (1921). First, he says that “Charlie is the professor of the 20th century”. In another article, he focuses on the dream scene in the film and on how it perfectly portrayed the Tramp’s psychological state of mind. Later, he talks about Chaplin’s perfect face for the screen, a face that looks like a cartoon amid human faces. At that point he says Keaton is inferior to Chaplin because of his static facial expression, and this was the moment I most violently disagreed with the author.

Mas Chaplin não recebe apenas elogios. Depois de deixar implícito que ele já vira “O Grande Ditador” (1940) mais de uma vez, Mário de Andrade analisa os defeitos do filme. Para ele, Chaplin errou ao fazer uma comédia sobre Hitler. Devemos destruir Hitler, não rir dele: é isso que Mário afirma. Além disso, no monólogo final, é Chaplin que está lá mandando sua mensagem, não seu personagem Vagabundo. Se fosse o Vagabundo, Mário disserta, todos nós nos identificaríamos com ele, pois o Vagabundo Carlitos é um ícone universal. Mário ignora que Chaplin nunca teve a intenção de fazer o Vagabundo falar, e evitou isso, ao mesmo tempo em que quase deu ao público o que eles queriam, na cena em que o Vagabundo canta uma música ininteligível em “Tempos Modernos” (1936). Mário também não viveria para descobrir que Chaplin se arrependeu de zombar de Hitler: em sua autobiografia Chaplin declarou que, se soubesse dos campos de concentração, ele “não poderia ter feito graça com a loucura homicida dos nazistas.”

But Chaplin doesn’t receive only compliments. After implying that he had already watched “The Great Dictator” (1940) more than once, Mário de Andrade analyzes its flaws. For him, Chaplin was mistaken when he made a comedy about Hitler. We must destroy Hitler, not laugh at him: this is what Mário says. Moreover, in the final monologue, it’s Chaplin there giving his message, not his Tramp character. If it was the Tramp, Mário argues, we all would identify with him, as the Tramp is a universal icon. Mário ignores that Chaplin never meant to have the Tramp talking, and avoided it, while kind of giving the people what they wanted, by having the Tramp sing gibberish in “Modern Times” (1936). Mário also wouldn’t live long enough to know that Chaplin regretted making fun of Hitler: in his autobiography Chaplin declared that, if he had known about concentration camps, he “could not have made fun of the homicidal insanity of the Nazis.”

Mário de Andrade acreditava que os europeus inventavam as novas técnicas no cinema – e eu concordo com isso – mas os norte-americanos tinham meios para executar estas técnicas com perfeição. Esta é a razão pela qual ele chama “O Gato e o Canário” (1927) de obra-prima técnica, mas não uma obra de arte. Mais de uma vez Mário clama pelo fim das cartelas de texto, porque o cinema só poderá desenvolver seu potencial total como arte quando as palavras desnecessárias forem suprimidas.

Mário de Andrade believed that Europeans were the ones who invented new techniques in cinema – something I tend to agree – but Americans were the ones who had the means to execute these techniques with perfection. This is the reason why he calls “The Cat and the Canary” (1927) a technical masterpiece but not quite a work of art. More than once Mário advocates for the end of title cards, because cinema can only develop its full potential as an art when the unnecessary words are suppressed.

O autor reclama de como os filmes falados retiraram as orquestras das salas de cinema, porque mesmo uma orquestra ruim podia emanar a sensação de ir a um evento fora de casa, enquanto o aparelho de som, o substituto da orquestra, era como um eletrodoméstico. Pouco depois, ele diz que filmes falados recuados de jazz e musicais em geral estão tornando o cinema “insuportável”, e que as únicas obras-primas criadas com som sincronizado são curtas animados, como a “Dança Macabra” de Walt Disney de 1929!

The author complains about talkies taking orchestras away from the movie theaters, because even a bad orchestra could allude to an out-of-the-house activity, while the phonograph, the substitute of the orchestra, was a homely instrument. A little later, he says that jazz-filled talkies and revues are making cinema “unbearable”, and that the only masterpieces created with synchronized sound are animated shorts, like Disney’s “The Skeleton Dance” from 1929!

Quando escreve sobre filmes de horror – focando em “Frankenstein” de 1931 – Mário de Andrade usa quase uma metodologia psicológica para elogiar o modus operandi de Lon Chaney, comentar sobre o nojo que sente por baratas e mencionar que a literatura tem a capacidade de criar repulsa, mas só o cinema e o teatro podem nos fazer sentir nojo pelo que vemos na tela ou no palco. Ele termina o ensaio dizendo que a única fonte verdadeira de horror é a vida real.

When writing about horror movies – with a focus on 1931’s “Frankenstein” – Mário de Andrade uses almost a psychological approach to compliment Lon Chaney’s modus operandi, comment on his own disgust of cockroaches and mention how literature can create repulsion, but only film and theater can make us feel disgust for what we’re seeing on the screen or stage. He ends his essay by saying that the only true source of horror is real life.

Com o tempo os artigos de Mário ficam mais longos, e o maior deles é um ensaio sobre “Fantasia” (1940), um filme, Mário declara no primeiro parágrafo, que não é uma obra-prima, mas se tornará um clássico. Seu maior problema é a falta de ligação entre as sequências animadas. Outro grande problema é o preço do ingresso: 10 mil-réis (cerca de 125 reais hoje)! Mas, mesmo criticando as formas humanas dos centauros, Mário destaca duas sequências: o Quebra-Nozes e a Fuga de Bach. Ele também comenta como Disney não iluminou as cores no filme, mas coloriu as luzes.

With time Mário de Andrade’s articles became longer, and the longest of them all is an essay about “Fantasia” (1940), a film, Mário declares in the first paragraph, that is not a masterpiece, but will become a classic. His biggest problem is the lack of liaison between the animated sequences. Another huge problem was the price of the ticket: dez mil-réis (roughly 24 dollars)! But, even though he criticizes the human forms of the centaurs, Mário highlights two sequences: the Nutcracker Suite and Bach’s Toccata and Fugue in D Minor. He also talks about how Disney didn’t illuminate the colors in the film, but rather colored the lights.

Como mencionado num ensaio publicado no final do livro pelo pesquisador Paulo José da Silva Cunha, Mário de Andrade tentou, nos anos 1920, definir o cinema, localizado entre a arte e a indústria, e mais tarde ele fez mais conexões entre o cinema e acontecimentos da época, como a guerra. Daquele primeiro período, uma frase se destaca: “Tem dois cinemas: o cinema como criação, isto é, o cinema-arte, e o cinema como sensualidade, isto é, o cinema-comércio”. Uma separação perfeita, não?

As noted in a essay published at the end of the book by researcher Paulo José da Silva Cunha, Mário de Andrade tried, in the 1920s, to define cinema, caught between art and industry, and later he made more connections between film and current events, like war. From the first period, a quote resonates: “There are two cinemas: cinema as creation, that is, cinema-art, and cinema as sensuality, that is, cinema-commerce”. A perfect distinction, isn’t it?

Ler os textos de Mário de Andrade – seriam eles críticas, opiniões ou ensaios? - nos desperta dúvidas. O primeiro crítico de cinema foi, obviamente, autodidata: ele – ou, por que não, ela – não fez faculdade para aprender a analisar os filmes recém-nascidos. Hoje, a origem dos críticos de cinema é diversa: muitos são jornalistas, alguns estudaram cinema na faculdade, alguns aprenderam a profissão conforme a exerciam, e eu sou historiadora – e provavelmente não sou a única historiadora escrevendo sobre cinema. O que faz um bom crítico de cinema? O que faz um bom ensaísta, se você preferir? Há centenas de cursos por aí prometendo ensinar um cinéfilo a ser crítico. Mas esses cursos criarão pensadores, que escreverão artigos instigantes como os de Mário, ou criarão uma nova linha de produção de opiniões sobre filmes? Esta é uma questão legítima, e não tenho resposta para ela.

Reading Mário de Andrade’s texts – are they reviews, opinions, essays? - brings us some doubts. The first film critic was, of course, self-taught: he – or why not she – didn’t go to college to learn how to analyze the newborn movies. Today, the origin of film critics is diverse: many are journalists, some studied film at college, some learned their profession by doing it, and I’m a historian – and I’m probably not the only historian writing about film. What makes a good film critic? What makes a good film essayist, if you prefer? There are hundreds of courses out there promising to teach a film lover to become a critic. But will those courses create real thinkers, writing thought-provoking articles like Mario did, or will they create a new assembly line for opinions on movies? This is a legitimate question and I have no answer to it.

Cartoon by Robert Neubecker

Eu sempre achei uma pena Mário de Andrade ter morrido tão jovem, com apenas 52 anos. Eu me pergunto o que ele pensaria e escreveria sobre os musicais e épicos dos anos 50, e sobre os filmes posteriores de Chaplin, como “Monsieur Verdoux” (1948) e especialmente “Luzes da Ribalta” (1952). Mesmo se você nunca ouviu falar ou nunca leu nada de Mário de Andrade, este pequeno livro mostrará o tanto que ele entendia de pinturas, música clássica e como ele era capaz de conectar todas estas artes. O trabalho de resgate dos escritos de cinema de Mário foi primoroso: ainda bem, pois foi ótimo descobrir o que um dos maiores escritores brasileiros pensava sobre a arte que dominou o seu século.

I’ve always thought that it was a shame that Mário de Andrade passed away so young, at only 52. I wonder what he’d have thought of and written about the musicals and epics of the 1950s, and of Chaplin’s later films, like “Monsieur Verdoux” (1948) and especially “Limelight” (1952). Even if you have never heard of or read anything from Mário de Andrade, this short book (tragically not available in English) will show how much he understood about paintings, classical music and how he could link all those arts. The rescuing of Mário’s writings about cinema was fantastic: thankfully, because it was great to find out what one of the biggest Brazilian writers thought of the art that dominated his century.

This is my first contribution to the 2020 Summer Reading Challenge, hosted annually by Raquel at Out of the Past.