Mário de Andrade No Cinema

 

Um herói sem nenhum caráter: esta é a descrição do protagonista do livro “Macunaíma”, de Mário de Andrade. Mas isso não significa que o herói não tem caráter algum: ele tem MUITOS caracteres. O mesmo pode ser dito sobre seu criador: Mário de Andrade era múltiplo. Mário de Andrade (1893-1945) foi escritor, poeta, folclorista, fotógrafo, historiador da arte e crítico. Como o homem múltiplo que era, e também um homem do seu tempo, ele teve muito a dizer sobre a arte que estava dominando o mundo no começo do século XX: o cinema. Os artigos de Mário sobre o cinema foram compilados no livro “Mário de Andrade No Cinema”.

A hero without a character: this is the description of the protagonist of Mário de Andrade’s book “Macunaíma”. But the hero wasn’t one without any character: he was one with MANY characters. The same can be said about its creator: Mário de Andrade was multiple. Mário de Andrade (1893-1945) was a writer, poet, folklorist, photographer, art historian and critic. As the multiple man he was, and also a man of his time, he had a lot to say about the art that was sweeping the world in the early 20th century: cinema. Mário’s writings about cinema are compiled in the book “Mário de Andrade No Cinema” (literally “Mário de Andrade at the Movies”, the book isn’t available in English).

Como colunista da revista Klaxon, Mário constantemente escrevia usando pseudônimos – porque a revista queria que os leitores tivessem a impressão de que havia muitos autores colaborando com artigos. “Klaxon” significa “buzina” em francês e a revista modernista de vida curta recebeu este nome porque seus criadores queriam fazer barulho – um barulho moderno, alto, cosmopolita e por vezes irritante. No Manifesto Klaxon, publicado no primeiro número da revista, Mário define o cinema como “a criação artística mais representativa da nossa época”.

As a columnist for the Klaxon magazine, Mário often wrote under pseudonyms – because the magazine wanted readers to have the impression that it had many collaborators. “Klaxon” means “horn” in French and the short-lived Modernist magazine received this name because their creators wanted to make noise with it – a modern, loud, cosmopolitan and sometimes irritating noise. In the Klaxon Manifest, published in the first number of the magazine, Mário defines cinema as “the most representative artistic creation of our times”.

Mário escreve com frequência sobre as qualidades de “O Garoto” (1921), de Chaplin. Primeiro, ele diz que “Charlie é o professor do século XX”. Em outro artigo, ele foca na sequência de sonho do filme e em como ela representa perfeitamente o psicológico do Vagabundo. Mais tarde, ele fala sobre o rosto de Chaplin, perfeito para a tela, um rosto que se parece com uma caricatura em meio a faces humanas. Neste momento ele diz que Keaton é inferior a Chaplin por causa de seu rosto estático, e este é o momento em que eu mais violentamente discordo do escritor.

Mário often writes about the qualities of Chaplin’s “The Kid” (1921). First, he says that “Charlie is the professor of the 20th century”. In another article, he focuses on the dream scene in the film and on how it perfectly portrayed the Tramp’s psychological state of mind. Later, he talks about Chaplin’s perfect face for the screen, a face that looks like a cartoon amid human faces. At that point he says Keaton is inferior to Chaplin because of his static facial expression, and this was the moment I most violently disagreed with the author.

Mas Chaplin não recebe apenas elogios. Depois de deixar implícito que ele já vira “O Grande Ditador” (1940) mais de uma vez, Mário de Andrade analisa os defeitos do filme. Para ele, Chaplin errou ao fazer uma comédia sobre Hitler. Devemos destruir Hitler, não rir dele: é isso que Mário afirma. Além disso, no monólogo final, é Chaplin que está lá mandando sua mensagem, não seu personagem Vagabundo. Se fosse o Vagabundo, Mário disserta, todos nós nos identificaríamos com ele, pois o Vagabundo Carlitos é um ícone universal. Mário ignora que Chaplin nunca teve a intenção de fazer o Vagabundo falar, e evitou isso, ao mesmo tempo em que quase deu ao público o que eles queriam, na cena em que o Vagabundo canta uma música ininteligível em “Tempos Modernos” (1936). Mário também não viveria para descobrir que Chaplin se arrependeu de zombar de Hitler: em sua autobiografia Chaplin declarou que, se soubesse dos campos de concentração, ele “não poderia ter feito graça com a loucura homicida dos nazistas.”

But Chaplin doesn’t receive only compliments. After implying that he had already watched “The Great Dictator” (1940) more than once, Mário de Andrade analyzes its flaws. For him, Chaplin was mistaken when he made a comedy about Hitler. We must destroy Hitler, not laugh at him: this is what Mário says. Moreover, in the final monologue, it’s Chaplin there giving his message, not his Tramp character. If it was the Tramp, Mário argues, we all would identify with him, as the Tramp is a universal icon. Mário ignores that Chaplin never meant to have the Tramp talking, and avoided it, while kind of giving the people what they wanted, by having the Tramp sing gibberish in “Modern Times” (1936). Mário also wouldn’t live long enough to know that Chaplin regretted making fun of Hitler: in his autobiography Chaplin declared that, if he had known about concentration camps, he “could not have made fun of the homicidal insanity of the Nazis.”

Mário de Andrade acreditava que os europeus inventavam as novas técnicas no cinema – e eu concordo com isso – mas os norte-americanos tinham meios para executar estas técnicas com perfeição. Esta é a razão pela qual ele chama “O Gato e o Canário” (1927) de obra-prima técnica, mas não uma obra de arte. Mais de uma vez Mário clama pelo fim das cartelas de texto, porque o cinema só poderá desenvolver seu potencial total como arte quando as palavras desnecessárias forem suprimidas.

Mário de Andrade believed that Europeans were the ones who invented new techniques in cinema – something I tend to agree – but Americans were the ones who had the means to execute these techniques with perfection. This is the reason why he calls “The Cat and the Canary” (1927) a technical masterpiece but not quite a work of art. More than once Mário advocates for the end of title cards, because cinema can only develop its full potential as an art when the unnecessary words are suppressed.

O autor reclama de como os filmes falados retiraram as orquestras das salas de cinema, porque mesmo uma orquestra ruim podia emanar a sensação de ir a um evento fora de casa, enquanto o aparelho de som, o substituto da orquestra, era como um eletrodoméstico. Pouco depois, ele diz que filmes falados recuados de jazz e musicais em geral estão tornando o cinema “insuportável”, e que as únicas obras-primas criadas com som sincronizado são curtas animados, como a “Dança Macabra” de Walt Disney de 1929!

The author complains about talkies taking orchestras away from the movie theaters, because even a bad orchestra could allude to an out-of-the-house activity, while the phonograph, the substitute of the orchestra, was a homely instrument. A little later, he says that jazz-filled talkies and revues are making cinema “unbearable”, and that the only masterpieces created with synchronized sound are animated shorts, like Disney’s “The Skeleton Dance” from 1929!

Quando escreve sobre filmes de horror – focando em “Frankenstein” de 1931 – Mário de Andrade usa quase uma metodologia psicológica para elogiar o modus operandi de Lon Chaney, comentar sobre o nojo que sente por baratas e mencionar que a literatura tem a capacidade de criar repulsa, mas só o cinema e o teatro podem nos fazer sentir nojo pelo que vemos na tela ou no palco. Ele termina o ensaio dizendo que a única fonte verdadeira de horror é a vida real.

When writing about horror movies – with a focus on 1931’s “Frankenstein” – Mário de Andrade uses almost a psychological approach to compliment Lon Chaney’s modus operandi, comment on his own disgust of cockroaches and mention how literature can create repulsion, but only film and theater can make us feel disgust for what we’re seeing on the screen or stage. He ends his essay by saying that the only true source of horror is real life.

Com o tempo os artigos de Mário ficam mais longos, e o maior deles é um ensaio sobre “Fantasia” (1940), um filme, Mário declara no primeiro parágrafo, que não é uma obra-prima, mas se tornará um clássico. Seu maior problema é a falta de ligação entre as sequências animadas. Outro grande problema é o preço do ingresso: 10 mil-réis (cerca de 125 reais hoje)! Mas, mesmo criticando as formas humanas dos centauros, Mário destaca duas sequências: o Quebra-Nozes e a Fuga de Bach. Ele também comenta como Disney não iluminou as cores no filme, mas coloriu as luzes.

With time Mário de Andrade’s articles became longer, and the longest of them all is an essay about “Fantasia” (1940), a film, Mário declares in the first paragraph, that is not a masterpiece, but will become a classic. His biggest problem is the lack of liaison between the animated sequences. Another huge problem was the price of the ticket: dez mil-réis (roughly 24 dollars)! But, even though he criticizes the human forms of the centaurs, Mário highlights two sequences: the Nutcracker Suite and Bach’s Toccata and Fugue in D Minor. He also talks about how Disney didn’t illuminate the colors in the film, but rather colored the lights.

Como mencionado num ensaio publicado no final do livro pelo pesquisador Paulo José da Silva Cunha, Mário de Andrade tentou, nos anos 1920, definir o cinema, localizado entre a arte e a indústria, e mais tarde ele fez mais conexões entre o cinema e acontecimentos da época, como a guerra. Daquele primeiro período, uma frase se destaca: “Tem dois cinemas: o cinema como criação, isto é, o cinema-arte, e o cinema como sensualidade, isto é, o cinema-comércio”. Uma separação perfeita, não?

As noted in a essay published at the end of the book by researcher Paulo José da Silva Cunha, Mário de Andrade tried, in the 1920s, to define cinema, caught between art and industry, and later he made more connections between film and current events, like war. From the first period, a quote resonates: “There are two cinemas: cinema as creation, that is, cinema-art, and cinema as sensuality, that is, cinema-commerce”. A perfect distinction, isn’t it?

Ler os textos de Mário de Andrade – seriam eles críticas, opiniões ou ensaios? - nos desperta dúvidas. O primeiro crítico de cinema foi, obviamente, autodidata: ele – ou, por que não, ela – não fez faculdade para aprender a analisar os filmes recém-nascidos. Hoje, a origem dos críticos de cinema é diversa: muitos são jornalistas, alguns estudaram cinema na faculdade, alguns aprenderam a profissão conforme a exerciam, e eu sou historiadora – e provavelmente não sou a única historiadora escrevendo sobre cinema. O que faz um bom crítico de cinema? O que faz um bom ensaísta, se você preferir? Há centenas de cursos por aí prometendo ensinar um cinéfilo a ser crítico. Mas esses cursos criarão pensadores, que escreverão artigos instigantes como os de Mário, ou criarão uma nova linha de produção de opiniões sobre filmes? Esta é uma questão legítima, e não tenho resposta para ela.

Reading Mário de Andrade’s texts – are they reviews, opinions, essays? - brings us some doubts. The first film critic was, of course, self-taught: he – or why not she – didn’t go to college to learn how to analyze the newborn movies. Today, the origin of film critics is diverse: many are journalists, some studied film at college, some learned their profession by doing it, and I’m a historian – and I’m probably not the only historian writing about film. What makes a good film critic? What makes a good film essayist, if you prefer? There are hundreds of courses out there promising to teach a film lover to become a critic. But will those courses create real thinkers, writing thought-provoking articles like Mario did, or will they create a new assembly line for opinions on movies? This is a legitimate question and I have no answer to it.

Cartoon by Robert Neubecker

Eu sempre achei uma pena Mário de Andrade ter morrido tão jovem, com apenas 52 anos. Eu me pergunto o que ele pensaria e escreveria sobre os musicais e épicos dos anos 50, e sobre os filmes posteriores de Chaplin, como “Monsieur Verdoux” (1948) e especialmente “Luzes da Ribalta” (1952). Mesmo se você nunca ouviu falar ou nunca leu nada de Mário de Andrade, este pequeno livro mostrará o tanto que ele entendia de pinturas, música clássica e como ele era capaz de conectar todas estas artes. O trabalho de resgate dos escritos de cinema de Mário foi primoroso: ainda bem, pois foi ótimo descobrir o que um dos maiores escritores brasileiros pensava sobre a arte que dominou o seu século.

I’ve always thought that it was a shame that Mário de Andrade passed away so young, at only 52. I wonder what he’d have thought of and written about the musicals and epics of the 1950s, and of Chaplin’s later films, like “Monsieur Verdoux” (1948) and especially “Limelight” (1952). Even if you have never heard of or read anything from Mário de Andrade, this short book (tragically not available in English) will show how much he understood about paintings, classical music and how he could link all those arts. The rescuing of Mário’s writings about cinema was fantastic: thankfully, because it was great to find out what one of the biggest Brazilian writers thought of the art that dominated his century.

This is my first contribution to the 2020 Summer Reading Challenge, hosted annually by Raquel at Out of the Past.

O Circo / El Circo (1943)

Comparar gênios da comédia é uma boa maneira de se ter uma dimensão da popularidade e genialidade de alguns atores. Comumente, Cantinflas é comparado com Charles Chaplin, e diz-se que o próprio Carlitos considerava o comediante mexicano melhor que ele. Na recente cinebiografia Cantinflas (2014), muita licença poética é usada quando o filme mostra que foi Chaplin que mandou o script de “A Volta ao Mundo em 80 Dias” para Cantinflas, e assim o tirou do fundo do poço e o convenceu a fazer seu grande filme em Hollywood. Isso tudo provavelmente é mentira, mas há um elo ligando Chaplin e Cantinflas: o remake de “O Circo”.

Comparing comedy geniuses is a good way to have a notion of their popularity and geniality. Cantinflas is commonly compared to Charles Chaplin, and it is told that Chaplin himself considered the Mexican comedian the best of the two. In the recent biopic Cantinflas (2014), a lot of poetic license is taken when the film shows how Chaplin was the one who sent the script of “Around the World in 80 Days” to Cantinflas and convinced him to do the movie, taking Cantinflas out of depression and giving him his big break in Hollywood. All this script story is much probably invented, but there is something connecting Chaplin and Cantinflas: the remake of “The Circus”.  

Resolvi ver “El Circo” (1943) em um domingo à noite apenas porque, com 92 minutos de duração, seria uma diversão relativamente rápida. Comecei a ver, a rir, e a me dar conta de que eu já conhecia aquela história. Era como se eu estivesse tendo um déjà vu. Mas aí me lembrei de que no mundo do cinema não existem déjà vus: existem apenas remakes.

I decided to watch “El Circo” (1943) on a Sunday night only because it was a relatively quick distraction, clocking at 92 minutes. I started watching, laughing, and realized that I already knew that story. It was like having a déjà vu. But then I remembered that in the film world there are no déjà vus: there are only remakes.

No filme de 1928, Chaplin é o conhecido Vagabundo. Acusado injustamente de roubar uma carteira. Perseguido por um policial, ele foge e invade o picadeiro do circo. Ele interfere em diversos números do circo, e é aplaudido pelo público. Logo, o Vagabundo é contratado pelo dono do circo e se apaixona pela filha do dono do circo, a equilibrista (Merna Kennedy). Ele limpa jaulas e o picadeiro, ensaia com palhaços, participa dos números do mágico e dos equilibristas.

In the 1928 film, Chaplin is the well-known Tramp. He is wrongly accused of stealing a wallet. Running away from a police officer, he invades a circus presentation. He interferes with several circus numbers and the public loves him. Soon the Tramp is hired and falls in love with the circus’s owner’s daughter and bareback rider (Merna Kennedy). He cleans cages, rehearses with clowns, takes part in magic tricks and acrobatic numbers.

No filme de 1943, Cantinflas é um sapateiro anônimo. Ele vai a um show do circo, e se apaixona pela domadora de cavalos e filha do dono do circo, Rosalinda (Gloria Lynch). Ela vai à oficina dele pedir que ele conserte sua bota e, ao ir entregá-la no circo, ele acaba contratado para trabalhar lá. Ele acaba sendo trapezista, limpador de jaulas, mestre de cerimônias e equilibrista.

In the 1943 film, Cantinflas is na unnamed shoemaker. He goes to a circus presentation and falls in love with the circus’s owner’s daughter and horse tamer, Rosalinda (Gloria Lynch). She goes to his shoe shop and asks him to fix her boot. When he goes to the circus to give her the fixed boot, he is hired to work there. He works as a trapeze artist, cage cleaner, master of ceremonies and acrobat.

É particularmente interessante observar como um filme mudo é refeito como filme falado. Chaplin fez um filme recheado de gags visuais, enquanto a versão de Cantinflas está cheia de frases bem-humoradas e inesperadas, além de uma boa quantia de trocadilhos que infelizmente perdem a graça quando traduzidos. “O Circo” de Chaplin e “El Circo” de Cantinflas são, por isso, filmes com fontes de comédia diferentes, mas histórias idênticas.

It’s particularly interesting to see how a silent film is remade as a talkie. Chaplin made a film full of visual gags, while Cantinflas’s version has a lot of humorous quotes, unexpected comebacks and also a good amount of puns that, unfortunately, make no sense when translated. Chaplin’s “The Circus” and Cantinflas’s “El Circo” are movies with different comic sources, but identical plots.

“El Circo” foi produzido pela Posa Films, um pequeno estúdio e distribuidor do qual Cantinflas era um dos sócios. A Posa Filsm foi responsável por diversas paródias de filmes hollywoodianos, como “Ni Sangre Ni Arena” (1940) e “Romeo Y Julieta” (1943), que parodiavam “Sangue e Areia” (1922, remake em 1941) e “Romeu e Julieta” (1936). Ambas as paródias estrelavam Cantinflas.

“El Circo” was produced by Posa Films, a small studio and distributor owned by Cantinflas and two other partners. Posa Filsm was responsible for several parodies of Hollywood films, like “Ni Sangre Ni Arena” (1941) and “Romeo y Julieta” (1943), parodies of respectively “Blood and Sand” (1922, remade in 1941) and “Romeo and Juliet” (1936). Both these parodies starred Cantinflas.

Misturando comédia física, verbal e uma pitada de emoção, Cantinflas conseguiu fazer um excelente remake. Seus melhores filmes ainda estavam por vir, mas, para quem quer conhecer a obra do grande mexicano, “El Circo” é um ótimo ponto de partida.

Mixing physical comedy, verbal slapstick and a bit of emotion, Cantinflas could make an excellent remake. His best films were still to come but, if you want to get to know the whole body of work of the great Mexican comedian, “El Circo” is a perfect starting point.

This is my contribution to the #AtTheCircus blogathon, hosted by dear Summer at Serendipitous Anachronisms and, well… me.

Thank you to all who took part in our event! There is more to come!  

A Nós a Liberdade (1931) / A Nous La Liberté (1931)

Todos os dias eu durmo e acordo com um poster de “A Nós a Liberdade” em cima da cabeceira da minha cama. Dos oito posters que enfeitam o meu quarto, este é o mais esquisito, o mais diferente, o que representa o filme mais desconhecido de todos ali. Escolhi-o não pela estética (embora a ilustração seja adorável), mas pelo meu grande amor por este filme, sem dúvida meu favorito de todo o maravilhoso cinema francês.

Every day I go to sleep and wake up with an “À Nous La Liberté” poster over my bed. I have eight movie posters in my bedroom, and this one is the weirdest, the most different, the only one from an obscure movie. I chose it not because of esthetical issues (OK, the illustration IS adorable), but because I love this film a lot, and it is without a doubt my favorite French film of all time. 

Vi o filme pela primeira vez apenas com o intuito de riscá-lo da lista dos “1001 filmes para ver antes de morrer”. Mas ele me pegou de jeito, me conquistou, me surpreendeu, e se tornou inesquecível. A primeira e óbvia surpresa foi a semelhança com “Tempos Modernos” (1936), o que resultou até em um processo do estúdio francês em cima de Charles Chaplin.

I watched the film for the first time only because I wanted to check it out from the list of the “1001 movies you should see before you die”. But the film grabbed me, conquered me, surprised me, and became unforgettable. The first and most obvious surprise was how it resembles “Modern Times” (1936), and this fact led the French studio to sue Charles Chaplin.

Dois amigos estão na cadeia, e fazem juntos um plano de fuga. Na hora de executar o plano, apenas um deles, Louis (Raymond Cordy) consegue escapar. O outro amigo, Émile (Henri Marchand) vai ficar mais algum tempo na cadeia. Louis consegue um emprego em uma fábrica e aos poucos vai subindo de posto, até se tornar gerente. E é aí que o amigo volta a cruzar sua vida: Émile consegue um emprego na linha de montagem da fábrica, e Louis passa a temer que a verdade sobre seu passado seja descoberta.

Two friends are in jail, and make a plan to escape. When they plan their plan to work, only one of them, Louis (Raymond Cordy) escapes. The other pal, Émile (Henri Marchand) stays in he jail a little longer. Louis gets a job in a factory and little by little he gets promotions and becomes the manager. And then his friend returns: Émile gets a job at the assembly line in the factory, and Louis fears that his criminal past is discovered. 

Mas a última coisa que Émile, um homem de bom coração, quer fazer é chantagem. Seu desejo é conquistar Jeanne, secretária da fábrica. E a animosidade entre Émile e Louis não dura muito: o tempo não mudou a amizade dos dois.

But Émile has a heart of gold, and he doesn't want to blackmail his old friend. His desire is to conquer Jeanne, a secretary at the factory. And any hostility between Émile and Louis is not something to last: time hasn't changed their friendship.

Você já deve conhecer a ousadia de “Os Guarda-Chuvas do Amor”, de 1964, um filme em que tudo é dito através de música. Não há diálogos, só música. Diferente? Sim! Inovador? Não. “A Nós a Liberdade” também usa este recurso, e sua música é muito simples e repetitiva. Mas isso não é um problema: o cinema no mundo todo estava aprendendo a falar, e a canção dá uma cadência especial à obra – como a repetição de ações em uma linha de montagem. Posso dizer sem medo que “A Nós a Liberdade” é o primeiro musical de altíssima qualidade da história.

You must already have heard about “The Umbrellas of Cherbourg” (1964), a film in which everything is said through music. There is no dialog, only music. Different? Yes! Groundbreaking? No. “À Nous la Liberté” also used this resource, and its music is very simple and repetitive. But this is not all: cinema all over the world was learning how to talk, and the song gives a special rhythm to the film – like the repeated actions done in the assembly line. I can say with no fear that “À Nous la Liberté” is the first top-notch musical in film history.

René Clair

René Clair não estava nem um pouco satisfeito com a chegada do som ao cinema. Em seus primeiros filmes falados, ele fez muitas experimentações, como a deste filme envolvendo supostas flores cantantes e um toca-discos. Se os filmes mudos de René Clair usavam muito da fantasia, seus primeiros filmes falados tinham também um toque fantástico no uso do som, que era tudo, menos realista. E o mais interessante em “A Nós a Liberdade” é o fato de a fábrica onde Louis e Émile trabalham ser um local que fabrica justamente vitrolas – ou seja, a nova vida dos amigos gira em torno do som.

René Clair wasn't happy with the arrival of sound. In his first sound films, he did many experiences, and in this film here we have one involving singing flowers and a phonograph. If René Clair's silent films had a lot of fantasy, his early talkies had a fantastical touch in the use of sound, that was never used realistically. And the most interesting thing to notice in “À Nous la Liberté” is that Louis and Émile work in a phonograph factory – their life now is built around sound.

“A Nós a Liberdade” é um filme que me faz sentir bem. Sempre paro para ver quando ele está na televisão. Há comédia, romance, crítica social, ação, amizade e música em apenas 82 minutos de filme. E, o que mais me atrai, é um filme com um desfecho não previsível (a imagem do pôster foi inspirada nas cenas finais). É um filme lindo, inovador, e meu favorito de toda a história do cinema francês. J'aime “À Nous la Liberté”!

“À Nous la Liberté” is a feel-good movie to me. I always stop and watch it when it's on TV. There is comedy, romance, social issues, action, friendship and music in only 82 minutes. And something that always atracts me: it is not a film with a predictable ending (the image in the poster is inspired by the final scenes). It is a beautiful, innovative movie, and my personal favorite of all French cinema. J'aime “À Nous la Liberté”!

This is my contribution to the Classic Movie Ice Cream Social, hosted by Fritzi at Movies, Silently.

Mas que palhaçada!

Em festas infantis, programas de TV dedicados às crianças e, especialmente, no circo, os palhaços são o grande destaque. Fazendo trocadilhos ou apenas gestos, com roupas bufantes e muita maquiagem, eles fazem a alegria das crianças e de muitos adultos. Mas nem tudo é riso: muitos palhaços já foram mostrados, pelo menos no cinema, como criaturas demoníacas e em programas ou desenhos cômicos há sempre uma personagem que tem medo de palhaços. Aliás, como Crítica Retrô também é cultura, preciso dizer que o medo exagerado de palhaços é chamado coulrofobia. Não importa sua vestimenta ou sua natureza boa ou má, os palhaços são parte importante da galeria de personagens do cinema. 

Reconheceu o James Stewart?

Koko, the clown: Max Fleischer estava fazendo uma experiência com um aparelho denominado rotoscope e para isso fotografou seu irmão Dave vestido de palhaço. Ele transformou essa imagem em desenho e desde 1919, Koko protagonizou centenas de curtas, sendo o primeiro companheiro de cena de Betty Boop, criada em 1933.

Lágrimas de Palhaço / He who gets slapped (1924): Depois de ser ridicularizado em público, o professor Paul Beaumont (Lon Chaney) torna-se um palhaço que é estapeado  para fazer o público rir. Ele se apaixona pela bela Consuelo (Norma Shearer em seu primeiro papel como protagonista), mas ela gosta do acrobata Bezano (John Gilbert), e mesmo assim o pai da moça quer lhe arranjar um casamento com o arqui-inimigo do ex-professor. Lon Chaney voltaria a interpretar um palhaço apaixonado em “Lugh, clown, laugh” (1928).

O Circo / The circus (1928): Após ser confundido com um ladrão e ir parar em um circo, o vagabundo (Charles Chaplin) acaba no meio da apresentação dos palhaços e faz a maior confusão. O que ele não esperava é que suas trapalhadas fizessem tanto sucesso com o público.

O maior espetáculo da Terra / The greatest show on Earth (1952): Buttons (James Stewart) é um palhaço com o rosto sempre escondido por maquiagem e que tem um segredo sujo em seu passado. Com um personagem tão interessante, o filme peca por não explorá-lo o suficiente.

Scaramouche (1952): O título refere-se a um personagem do teatro cômico popular da França pré-revolucionária, que nada mais é que um palhaço com uma máscara de nariz pontudo. Não é à toa que André (Stewart Granger) escolha este disfarce para escapar da fúria de um nobre (Mel Ferrer), fazendo sucesso na companhia itinerante de sua namorada (Eleanor Parker).

Poltergeist (1982): Assim como Chuck, o boneco assassino, um brinquedo se transforma em pesadelo e assusta o público em Poltergeist.

Palhaços Assassinos / Killer Klowns from outer space (1988): Se existisse uma regra para julgar um filme pelo título, ela seria: nunca confie num filme com as palavras “from outer space”. Se Ed Wood já fez sua loucura no espaço sideral em 1959, imagine o que acontece quando palhaços assassinos chegam do espaço.

It, uma obra-prima do medo / It (1990): Com mais de três horas de duração, esta minissérie inspirada em livro de Stephen King conta a história de um grupo que tem de enfrentar o mesmo palhaço demoníaco que viram na infância.

Os Simpsons – O filme: Krusty, o palhaço politicamente incorreto da série, também apareceu no filme.

O Palhaço (2011): Valdemar e Benjamim, pai e filho, vividos por Paulo José e Selton Mello, são os palhaços Puro Sangue e Pangaré num circo itinerante. Problemas começam a surgir quando Benjamim acredita que não é mais engraçado.

Menção honrosa para o Coringa, vilão de diversos filmes do Batman e que usa uma maquiagem de palhaço, embora não faça palhaçadas. Personagem semelhante a ele visualmente aparece no filme de 1928 “O homem que ri”.

Por fim, um vídeo adorável com Gene Kelly e Judy Garland cantando “Be a Clown” no filme “O Pirata”.

Laço de incentivo à leitura

Minha querida amiga Iza do blog Vintage Iz me passou este laço de incentivo à leitura. Nada poderia ser tão propício para uma escritora! Preciso responder à pergunta: “Qual livro você indicaria para uma pessoa começar a ler?”.

Bem, além de meu livro de estreia “Escritos de Garota – Contos, crônicas e poemas dos 7 aos 17” (propaganda básica), eu indico qualquer livro da coleção “Para gostar de ler”, publicada pela editora Ática. Lançada em 1977, a coleção traz contos, crônicas e poemas de consagrados autores brasileiros contemporâneos. Ela já sofreu alterações estéticas e também devido à reforma ortográfica, e hoje conta com mais de 40 volumes, além da coleção derivada “Para gostar de ler júnior”. Sendo os temas e estilos bem variados, creio que haverá histórias para todos os gostos, e começar com textos curtos é o melhor meio para formar um bom leitor.

Ao invés de passar o laço para outros dez blogs, deixo o questionamento para todos os leitores que se dispuserem a pensar: “Qual livro você indicaria para uma pessoa começar a ler?”.

Falando em leitura, não deixem de ler minha entrevista para a Revista Innovative, disponível aqui. 

Vocês ainda não ouviram (nem leram) nada

Bazinga! Ainda não é uma notícia sobre mais um de meus livos!

Se há livros que viraram filme, há também o caminho contrário: livros sobre cinema, a alegria de qualquer cinéfilo que é também rato de biblioteca. Minha mais recente incursão nesse tipo de literatura se deu com “Vocês ainda não ouviram nada – A barulhenta história do cinema mudo”, de Celso Sabadin.

Alguns pontos bem interessantes do livro dizem respeito exatamente aos assuntos menos conhecidos, como, por exemplo, os outros pioneiros do cinema, além dos irmãos Lumière, Thomas Edison e Georges Méliès; aqueles que tentaram desenvolver, com mais ou menos sucesso, máquinas que colocassem imagens em movimento. A formação dos estúdios, incluindo não só os mais conhecidos, mas também os já extintos e os internacionais, é bastante completa e bem detalhada. A animação, às vezes negligenciada, também surgiu durante a era muda, para espanto dos leigos e deleite dos leitores. A produção muda europeia e até mesmo a brasileira têm capítulos próprios, o que é ideal para que se conheça um assunto tão menosprezado, se comparado a Hollywood.

Cena de "Cabiria", filme italiano de 1914

Em muitas ocasiões erros de digitação e de concordância saltam aos olhos. Não posso reclamar disso, porque este blog já sofreu deste mal algumas vezes. Confesso que é mais fácil caçar erros no papel que na tela, ainda mais para uma leitora minuciosa como eu. No entanto, tenho o direito de reclamar de erros factuais. Mesmo uma pessoa nem tão versada no cinema mudo, porém não totalmente leiga, pode apontar os erros. Talvez um especialista encontre mais alguns. Por exemplo, na página 85, há não um, mas dois erros sobre as irmãs Gish. Está escrito que o primeiro filme delas, An Uneasy Enemy, foi feito em 1912, quando Lillian tinha 16 e Dorothy, 14 anos. De fato, as irmãs estrearam no cinema em 1912, mas o filme se chama “An Unseen Enemy”, e na ocasião Lillian Gish tinha 19 anos. Um erro que é repetido por duas vezes diz respeito à cinebiografia de Charles Chaplin, feita em 1992. Enquanto o autor insiste que ela se chamou Charlie, na verdade o título é “Chaplin”. Também relativo ao ator, na página 139 seu filme “Shoulder Arms” (1918) vem com a tradução literal “Ombro Armas”, em alusão ao comando do exército. No entanto, o título no Brasil é “Carlitos nas Trincheiras”. Senti falta de alguns nomes importantíssimos, como Mabel Normand, ao mesmo tempo em que alguns pontos foram citados mais de uma vez. Nem parece que o publicitário transformado em crítico Celso Sabadin tenha demorado cinco anos pra escrever o livro. Considerando apenas esta sua obra, eu não frequentaria nem recomendaria algum de seus cursos sobre cinema mudo, também porque a maioria das informações importantes está disponível na Internet, inclusive centenas de filmes sobreviventes do período. Sei que a primeira edição do livro saiu em 1999, mas o IMDb, a Bíblia dos cinéfilos, existe desde 1990 cheio de informações impecáveis.     

Em "O Cantor de Jazz", Al Jolson profere a frase
"vocês ainda não ouviram nada"

Segundo a Wikipedia, o livro está em sua terceira edição, publicada pela Summus Editora. Li a segunda edição, que saiu pela Lemos Editorial, e tem, sugestivamente, uma imagem de Douglas Fairbanks com um enorme megafone na capa. Espero que a nova edição tenha corrigido os vários erros. Tirando isso, o livro traz boas informações e aumenta a lista dos filmes a serem vistos.

Vida de Cachorro / A Dog’s Life (1918)

Muito antes de Rin-Tin-Tin, Skippy (ou melhor, Asta) e Lassie, houve um cãozinho que dividiu a tela com um grande astro, chegando até mesmo a roubar a cena. Em um dos primeiros filmes que têm num animal parte importante da trama, Charles Chaplin e seu amigo de quatro patas encantam a plateia, garantindo meia hora de boas risadas.

Before Rin-Tin-Tin, Skippy (better known as Asta) and Lassie, there was a dog that shared the screen with a great film star, and even stole the scene. In one of the first films with a leading role played by an animal, Charles Chaplin and his four-legged friend amaze the audience and give us half an hour of good laughs.

O vagabundo mora em um terreno baldio com um cachorrinho de nome Scraps, resgatado da fúria de cães maiores no início do filme por Chaplin. Juntos, os dois procuram comida com um vendedor interpretado por Sydney Chaplin, no primeiro filme em que ele trabalha com o irmão. Depois, eles vão em busca de diversão em um clube onde canta Edna Purviance, uma aspirante ao estrelato que não tem tido muito sucesso.

The Tramp lives in an empty lot with a little dog called Scraps. Scraps was rescued by Chaplin from a group of angry big dogs in the beginning of the movie. Together, the two outcasts look for food with a salesman played by Sydney Chaplin, who is working with his brother by the first time. Later, the Tramp and Scraps look for some fun in a club in which Edna Purviance sings. Edna is a wannabe star who is not very successful so far.

Não podemos negar que temos um protagonista animal. Ele está o tempo todo em cena, garantindo bons momentos – tanto divertidos quanto emocionantes. A personagem canina é de fundamental importância. Sua trajetória em muito se assemelha à do casal principal. É ele, também, quem acha a carteira cheia de dinheiro que promete dar uma vida melhor ao trio, até ser roubada. A cena do resgate do dinheiro, aliás, é sensacional. Mas nem tudo foi fácil nas gravações. Na simpática cena em que ele serve de travesseiro ao vagabundo, Chaplin teve de dar whisky ao cão para não ser mordido.

We can’t deny we have an animal lead. The dog is on the screen all the time and he is the source of several good moments – both fun and moving. The dog character is fundamental in the plot. Its story arc is very much alike the main couple’s. It is the dog, also, the one who finds a wallet full of money that is a promise of a better future – until the wallet is stolen. The scene with the reascue of the money, by the way, is sensational. But not everything was easy during filming. In the charming scene in which the Tramp uses the dog as a pillow, Chaplin had to give whiskey to the dog so it wouldn’t bite him.

Este foi o primeiro filme de Chaplin a somar um milhão de dólares nas bilheterias. Escrito, dirigido e produzido por seu protagonista, também foi o filme de estreia do estúdio First National Films (a United Artists, em que Chaplin era sócio, só surgiria no ano seguinte). Ele conviveu com cães desde a época do vaudeville, quando seu irmão introduziu os caninos em alguns números cômicos. Para o filme, ele testou 21 vira-latas até chegar a Mutt, o astro final, não sem antes haver, literalmente, muita briga de cachorro grande.

This was the first Chaplin film to earn a million dollars in the box office. Written, directed and produced by its leading man, “A Dog’s Life” was the first film released by First National Films (United Artists, the studio and distributor that Chaplin held partnership in, would only be founded in 1919). Chaplin had worked with dogs since his vaudeville times, when his brother put dogs in some comic acts. For the movie, he tested 21 mutts until he found Mutt, the final star. It was, almost literally, a dog-eats-dog world in entertainment.

E não apenas por ser um dos astros caninos pioneiros Scraps / Mutt merece destaque. O cãozinho de sorte foi adotado por Chaplin após a produção, passando a swer a mascote da First National Pictures. O estúdio acabou englobado pela Warner Brothers em 1929. Infelizmente, este foi o único filme do astro canino. Sua carreira durou de janeiro de 1918 até 29 de abril do mesmo ano, quando o animal faleceu. Quando Chaplin foi vender bônus de guerra pelo país, afastando-se do cão, o triste animal se recusou a comer, ficando cada vez mais debilitado.

And Scraps / Mutt deserves his own paragraph not only because it was a groudbreaking dog star. The lucky dog was adopted by Chaplin when production wrapped and became the mascot for First National Pictures. The studio was later bought by Warner Brothers in 1929. Unofrtunately, this was the only film made by the dog star. Its career lasted from January 1918 until April 29^th 1918, when the dog passed away. When Chaplin left to sell war bonuses through the country, the sad dog became sad and refused to eat – and live.

O filme completo pode ser visto AQUI. E, para quem ama cãezinhos, há uma surpresa muito fofa ao final do filme!

The full movie can be seen HERE. If you are a dog person, there is a very cute surprise in the end! 

This entry is part of the Classic Movie Dogathon, hosted by Classic Film & TV Cafe. Great idea, Rick!